空间表达的真实与虚幻

Abstract: discusses the traditional space some inconsistencies of expression, seek architectural design from paying attention to concerning the possibility of modelling of space

Keywords: perspective painting art building space

1、无法在二维介质中表达艺术品

美国艺术家詹姆斯·特瑞尔的艺术作品多数与光有关，通常他会将他设计的装置安置在一个矩形的房间中，试图使人们感知到光对空间形状产生的影响。特瑞尔曾表示：“我将光当做一种材料，但是感知才是我的媒介。我希望你能看你所看，感你所感。”他的作品无需照片记录和文字描述，也无法用照片记录，因为特瑞尔奇特的装置常常把三维的空间伪装成二维，照片记录的只能是虚幻的假像。因此要想感知特瑞尔的艺术恐怕只有身临其中这唯一的办法了。

有趣的是特瑞尔创造他奇幻的作品的过程与建筑师惊人的相似——只绘制建造图或施工图。以他其中一个作品为例：特瑞尔在一个无窗的长十米宽五米高四米的空间中央加设了一道墙，这道墙其实只是一个各边半米的中空矩形框，参观者从开在短边上的门进入其中半个空间，通过这个矩形框看到另外半个空间，然而参观者看到的却不是有着三维立体感的空间，而是一个具有某种色彩的片状物(似平面)。这道隔墙和隔墙后的空间在特瑞尔的精心打造下变成了一副镶着边框的画。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸“画面”不慎失去平衡就跌入半米高的边框后的“画”中。特瑞尔也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。

其实这样的幻觉空间从技术上来讲并不复杂：空间的体积感由光来创造(在一个漆黑的空间中人靠视觉是完全不会感知到空间的体积的)，那么光影在空间中的各个面的差别越大，空间感就越强烈，相反，空间中各个面的亮度越接近，空间感就越微弱。虽然建筑师不会像艺术家特瑞尔一样刻意把三维空间伪装成二维，但是建筑空间会不会在某一特定时间的特定事件中趋向这种极端的表现?或者说是不是建筑师创造的空间也有存在这样的幻象的潜质，从而导致了建筑空间无法在二维的介质中清楚地表达出来?现在杂志报刊中的建筑照片所表达的真的是建筑真实的空间吗?这样呈现的部分空间是不是也可以看做一种虚幻?

2、建筑图背后的空间概念

建筑图与绘画作品有着本质上的区别：绘画是对现实(或者是绘画者脑中的现实)的再现，换言之绘画描述的是记忆，因此绘画的时间维度在过去;而建筑图则不会对“现实”进行描绘，建筑图描绘的是建筑师脑中的概念，是对未来建筑建成以后的情况的一种预测。这样建筑图在整个过程中就充当了概念与建成空间的媒介，然而建筑图并不是单纯的传输工具，而是能够自主能动的对其所传达的概念进行过滤(由于绘图者自身原因，文化差异，绘图方式等因素，使某些信息通达而某些被过滤掉)，有时甚至传达出完全不同的东西从而激发出新的空间概念。

透视图在今天仍然是建筑师们绘制建筑图的主流视觉媒介。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968)曾总结道：“在某种程度上来说，透视将生理与心理空间转化成了一种数学空间”。我们把这个数学空间意图的形式表达出来，于是在二维的媒介上就获得了三维空间的深度。这样的数学空间是怎么产生的呢?这个问题必然引出了另外一个更根本的问题，人类视觉是怎样感知三维深度的?布鲁克泰勒曾在《直线透视的新原则》中绘制了一副画用来说明透视的原理。在这幅图中，作者用了很多直线来连接观察者的眼睛和物体的关键点，这些连接线汇聚于眼睛而形成了一个金字塔(视觉金字塔)，用一个画面来切割这个金字塔再把画面上的点连接起来便得到了一种影像，这个影像便是透视图了。不难发现透视图形成的关键就是观察者的眼睛，有了它视觉金字塔才得以成形。忽略单眼成像(人用双眼来观察空间)的误差，透视图的矛盾在于观画人的眼睛必须正好处于绘画人的视点上，才能连起这个视觉金字塔，从而在头脑中还原绘画人眼中的空间。如果两者分离，透视图就会有细微的变形。罗马圣伊纳爵大教堂的拱顶壁画绘制了圣伊纳爵升入天堂的场景，当观察者站在拱顶正下方的时候会看到教堂建筑的柱子和画面中的柱子连续起来继续上升，如果观察者从中间走开画面上的柱子看上去就折了。有意思的是绘制壁画的人在设计地面的时候故意将这个“正确的点”标注出来，站在这个“正确的点”向上望去，建筑空间就和画面空间统一了起来，于是现实空间成了天堂的延续，表现空间成为建筑空间的一部分，这样的幻觉扩大了建筑的深度。所以在我们选择利用透视来表达空间的时候，透视已经限定了空间建构和体验的逻辑。

建筑图是建筑概念传达的媒介，充其量只能是建筑概念的替代品，但是却要求我们以观看的方式去体验建筑。“图在作者和读者之间起着**作用，鼓励读者从创造的角度去看，将图片的体验和建筑的体验的等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们相比建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。”于是人们就把这种图片里的建筑与现实的空间概念画上了等号，但那是这种断章取义的片面理解往往会曲解建筑师的意图从而出现空间概念传达的断层。

3、建筑空间的时间维度

在透视这个主流体系当中，为了获得稳定的单一空间感，时间维度为刻意的被摒弃掉了，于是看图便成了体验空间的主导方式，久而久之时间被彻底忽略了。现在从一张建筑空间的照片中人们提炼有关建筑的信息是建筑的颜色形态甚至尺度，可是有谁会在意时间对这个空间产生的影响呢?人们惯性的认为建筑是静止的，因此空间也是静止的，实际上二者在运动与静止方面没有什么必然的联系。一个极端一点例子是剧院的舞台：同一个舞台上演的剧目可早于明清晚于未来，也就是说不动的建筑可以穿越时间与任何空间重合。

当我们在空间的概念中加入时间维度，也就是说从运动的角度来审视空间，空间已经不仅仅是一个物理意义上的概念，而成为一系列事件的组合。而且每个事件是从一种状态向另外一种状态的跨越。相比于对绘画艺术的欣赏，建筑空间的体验是需要除了眼睛以外的感官参与的，观者和使用者的介入是建筑空间体验非常重要的一部分。在人和空间的对话当中，人即是空间的产生者，也是使用者和接受者。在体验空间的过程中，人重新创造了空间，而照片中建筑的片段却失去了意义。

这就好比中国古代的园林，如果给你一张留园建筑的照片一张狮子林里建筑的照片，你可能完全分不清谁是谁，因为即使这两个园林你都看过，也不会很清楚地知道它到底是什么样子。留在你脑海中的只会是下不停变化的空间，关于园中具体的建筑的记忆却不是那么清晰，可是园林依然给人们留下了深刻的印象，这个印象就是时空的印象。古代园林的设计过程不同于现在的建筑设计，设计者并不进行平面图的绘制，而是通过在基地上确实的或想象的漫步中产生的。可以说这样直接置身于空间本身的设计过程比间接利用建筑图作媒介的方法产生的作品跟忠于作者的概念，也更忠于环境。

4、如何表达空间

在高速运转的现代社会，依靠在基地中来慢慢体会进行建筑空间的设计似乎不太现实。绘画仍然会继续充当主流设计手段，它就像大众媒体一样是一柄双刃剑，在得到一些信息的同时丢掉了另外一部分。有时甚至会被带入完全不同的虚幻之中。问题是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想方法所局限。因此建筑师需要超越的并非绘画而是绘画定义的建筑。

那么在静止的绘画中加入时间这第四个维度会发生什么事情呢?通常所说的透视图认为一个物体可以从各个方面由不同的观察者去观察，得到的若干视点和解释组合起来便能得到一个客观的世界。加入时间维度之后，世界就可以由同一个观察者在不同时间的视点和解释组合起来组成。已有公司利用这个原理制造了建模软件，这样的尝试对于建筑空间的表达有多少帮助我不知道，但是进行一些新的可能性的尝试对真实的表达空间和准确的传输概念都是有意义的。