文学与艺术省级文学期刊发表论文

　　很明显，无论古今中外，在文学创作界都存在着两个群体:精英文学创作群体和大众文学创作群体。这两个创作群体的不同，主要的还不在于他们的身份和地位。从大众文学最主要的部分小说来看，它的作者和精英文学的作者一样，大都是文化水平较高同时地位也较高的人。黄禄善《美国通俗小说史》所论及的自18世纪末到20世纪后半期美国180余位通俗小说家中，标明是大学毕业的就有120余位，而风许多人都毕业于哈佛等名牌大学，不少还是博士或大学教授。从国内情况看，几位通俗小说大家，金庸毕业于上海东吴大学，梁羽生毕业于广州岭南大学，古龙毕业于台湾淡江大学(淡江英专)。赵树理虽未上过大学，但他中师毕业(1925年进山西长治第四师范学校)，这在上一世纪20年代的旧中国，也算是了不得的文化水平了l2NA。可见，大众文学的创作主体并非都是文化水平低的大众，大众文学的创作并非是对文化知识的拒绝。同时也说明身份、地位并非是决定大众文学品质的重要因素。

　　再从《美国通俗小说史》中得知，那些通俗小说作家，几乎都从事过多种工作，生活阅历丰富。这和精英文学作家也井没有什么差别。因为，这是进行所有文学创作的重要条件。实际上，即使是那些创作简单民间歌谣的作者，其生活阅历也是相当丰富的。

　　那么，大众文学的创作主体和精英文学的创作主体有没有差别呢?

　　答案当然是肯定的。

　　布封说;“风格却就是本人。‑}3}中国古语云;“文如其人。”谈到风格，以往人们只就作家而言，亦谓作家才有风格。其实，作品的类别即品种也是有风格的。大众文学和精英文学就有各自的总体风格。按布封的说法，大众文学的总体风格，当然也是由大众文学的创作主体所决定的。

　　决定大众文学总体风格的，是其创作主体独特的创作心理和思维方式。

　　一、线性想象:大众文学创作主体的第一个独特之处

　　虽然金庸曾经明确说过:“我的重点放在人物方面。作为通俗小说，人物突出，读者容易接受。‑}q}y但是，作为大众文学，这只是个案，是少数大众文学作家带有独特性、个人性的行为。实际上，金庸的武侠小说早就被学术界认定为将大众文学和精英文学融合的范例，网上称其“完全打破了纯文学与通俗文学的界限”，学者说它“非同一般。”15位该说，它已经不是纯粹的大众文学了。就大众文学总体而言，无疑，作者们都是把注意力主要放在故事情节上，而不是在人物上，它们的人物类型化、模式化就能很好地说明这一点。对故事情节的偏爱、倾心与执着，是大众文学创作者的心结，也是他们的思维定势。我们可以看到，大众文学作品，无论小说、电影、电视剧剧本、评书，等等，无一不是以情节取胜的。即使它们有的塑造了活生生的人物形象，如《三国演义》、《水浒传》和金庸的某些小说，以及外国的《飘》等，但其情节依然是最重要的部分。无曲折、生动故事情节的小说、电影、电视剧，绝不是大众文学作品。但是没有独特性格的人物的小说，依然是大众小说。在大众文学作品中，情节主要不是一种手段，而是情节本身。情节主要不是面向人物，而是面向读者。生动的情节是必不可少的。同样，编故事或者说想象、虚构故事的能力，也是必不可少的。

　　而精英文学就不同了。虽然，从传统观念看，故事情节是小说的三要素之一，但与人物相比，它毕竟是次要的。到了20世纪，故事情节在小说中更是被现代派逼到了边缘角落，正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说:“叙述者实际上不讲故事了。”卿，这故事情节的退却和边缘化，正好凸现了精英文学的特点。精英文学的作家们，他们的注意力无一不在人物形象上。为了塑造人物，可以借助于故事情节这一手段，也可以不借助于这一手段，这也正如阿多尔诺所说:“小说真正的描写对象是活生生的人与僵化的社会之间的冲突。”l卿我国文艺界在上20世纪60年代曾有“先有人物，还是先有故事”的讨论，这次讨论没有明晰的结论。但是无论“先有故事”还是“先有人物”，都还是以人物为中心的，这是精英文学的视角，并不是大众文学的视角。

　　就总体而言，从本质上说，精英文学是人的文学，精英小说就是人物小说。高尔基的经典名言“文学是人学”，就是对精英文学来说的。相反，大众文学则是故事文学，大众小说则是情节小说。为了塑造人物，精英文学的作家们，无一不耗尽精力，呕心沥血，想象、虚构能凸现人物性格的生活场景、生活事件以及生活细节，中外的精英文学名著都是最好的证明。这种想象能力是“点’，性的，因为人物、场景、事件和细节都是“点”。精英文学成功的标准，主要就在于人物这个“点”上;而大众文学的作家们，他们无一不在费尽心机、搜肠刮肚想象事件的发展，以情节吸引、感染读者。他们想象故事的能力是“线”性的，这“线”，就是故事情节的发展流向。

　　二、扇形心理:大众文学创作主体的又一独特之处

　　还是那本《美国通俗小说史》。在该书所列的180余位作家中，又有近70位担任报刊编辑、记者，或广告人、推销员。我国的大众文学大家金庸、梁羽生，都当过编辑。众所周知，报刊是以大发行量为目标的。这种报刊工作人员的职业习惯，造就了大众文学作家的迎众心理。其他许多作家也因生活拮据，把创作当作挣钱的手段。所以，自工业社会以来，特别是在当今东西方一体化的市场经济环境里，在文化产业的市场化运作中，大众文学作品都和报刊一样，追求畅销即最大的受众面，并以此作为成功的标志。

　　因为迎众，所以创作时才会从自己的喜欢或不喜欢，想到大众的喜欢或不喜欢，力求全方位对接大众的欣赏口味。从自己出发，推及到广大群众，尽量扩大波及范围，这一扩散性的扇形心理，是大众文学作家的职业心理。为此，即使是大学教授，也会自觉放下架子。而且，并不认为这是屈从和迁就。这又和精英文学作家大为不同。精英文学的作家们，他们的主导意识并不是迎众意识，而是自我意识。尽管俄国的大文豪列夫·托尔斯泰在《艺术论》一书中，曾经严厉地批评过这样一些人，说他们只知道“我创作，我理解我自己”，这些人认为“艺术可以是艺术，而同时又不为大众所理解。r>}}}但在精英文学界，始终都只是考虑作品本身的艺术价值，而极少考虑读者，更不会考虑大众读者。诚然，托翁并不是一位大众文学作家，而是精英文学大师，他的原意是告诫精英文学作家不要忘了大众，是站在精英文学的立场上说的。然而精英文学却依然如故，一直和大众保持距离。就我国来说，虽然在上一世纪曾有多次关于文学大众化问题的讨论，“大众化”似乎已经成了共识，但绝大多数人在行动上却一直没有落实。而且，即使是那些有了些许行动的人，心中也难免有屈从之感，实际上并没有取得多少成效。所以，多少年来，精英文学依然是属于精英的文学。直至上一世纪80年代，一些精英作家竟然公开宣称自己的作品并不是给大众看的，只给自己和少数人看。他创作时就是从自己出发，又停留在自己身上，这是一种封闭性的、无扩散的原点创作心理。

　　当然，作家说的作品只给自己看的话其实也没有错。本来，精英文学就是给精英(这里说的“精英”是指文学精英，即有较高文学修养的人士，不是指社会精英。)看的，而不是给大众看的，精英文学就是和大众有距离的。而大众文学是给大众看的，它和大众是没有距离的。之所以有如此之大的差别，完全是由精英文学作家的封闭心理、原点心理和大众文学作家的发散心理、扇形心理各自所决定的。从心理的归属上说，精英文学作家是作为自我的人，大众文学作家是作为大众的人。如此，该怎样来理解中外精英文学名著在大众之中的影响呢?诚然，这种影响是存在的。但这更多的是社会和学校人为的结果，而不是大众的自觉的发自内心的喜爱。如果没有引导，没有“胁迫”，也许会是另外一种样子。