文学评论论文浅论90年代女性小说创作特征

　　“女性写作”在90年代风起云涌，形成强大势头，似乎已成了90年代文化的一种重要标志。这种写作实践充分表现出了文学创作中强烈的作家个性、人物倾向和独特的创作诉求。它不仅标志着90年代审美意识的剧烈变化，而且在生活日益呈现世俗化、日常化、个人化的时代，以“性别语言”为代表的文体趋向作为一种叙述姿态，它打破了大一统的主流话语方式，进一步拓展了个人、个性化的精神空间，在对包括“性别”在内的个人化、人性的充分重视的前提下，为叙述、文体风格乃至写作方式带来了新的自由度、新的文化、新的人文内涵。对于个人化极强的“女性写作”，我们抛开人们争执纷纭的关于“女性写作”中的“躯体写作”、“男性中心文化传统对女性的种种本质主义”界定、“欲望对象化”、“摧毁男性写作的霸权”num.等人文话题暂且不论，而从文体意识、文体创造的角度讲，在90年代复杂的文化背景下，女性作家能把写作当作一种文化使命，用一种新的写作方式和话语方式，注重性别意识，打破以往外在的文体规范并将之内化成为内在的文体意识，进而在文本写作中转化为一种文化精神，也不能不说是文学的一个进步。具体地说，林白的《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《玻璃虫》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》，海男的《女人传》，王安忆的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小说等无不体现出女性文本中独特的母题、结构、情节、象征和语言。对她们文本的解读往往能发现故事叙述背后所隐含的声音和隐喻的主体自觉〔。现代生活，尤其是现代城市生活，为女性作家提供了对世界、生命、社会的情感体验的契机，使她们的写作有了新的独特的生长点，女性的社会角色，女性的文化价值、情感诉求、欲望追向、女性内在个性探索、物化现实中的新人生体验等等，都成为女性写作的醒目主题。特有的女性写作主题和女性表现视角，必然赋予文本具有鲜明性别特征的新的叙述语言和形式，小说呈现出男性作家无法取代的风格学特征，改变了以往女性文学的艺术形态。

　　二、极强的个性意识与“私人化写作”

　　与女性诗歌相比，中国女性小说在90年代独领风骚，甚至在文学失去轰动以后仍能不断引起新的轰动效应，得益于女性作家们极强的个性意识。90年代的女性写作强调主观化的视角，叙事主要体现为“个人记忆”风格，用以表现女性性别意识的自觉及女性特有的人生体验。王安忆的长篇小说《长恨歌》奠定了她在90年代女性写作中不可替代的位置。小说处处表现出一种普遍性和通常性，把女主人公当作一个公共性的人物来写。上海的许多市民家庭的女儿都是王琦瑶，在相同的生活氛围中成长，又有大同小异的女儿家的梦幻，终其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

　　被某些批评家称为“女王朔”的徐坤在短短的两三年时间内，推出了《白话》、《吃语》、《梵歌》、《斯人》、《热狗》、《先锋》等作品，并且以一种颇有力度的调侃反讽，批判了知识分子(尤其是男性)的生存方式，以及他们的若干可笑之处，将那种迁腐保守的知识型假面具加以剥离，从而致力于中国当代知识分子的人格还原。徐坤的小说擅长于从当代文化的矛盾荒诞中，去写当代知识分子的无力无奈无聊，及其所谓文化精英们的病态生存方式。她既看到了在政治文化占很大比重的社会中知识分子的面具，以及他们所难以承认的文化传统对他们精神人格的阉割和压抑。ai同时，她也看到了在商品经济社会中，他们非真实的心态和存在的荒诞感。他们总是在政治社会、商品社会、经济社会的转型中被甩出轨道，成为多余人。徐坤并非是要像王朔一样以贬损知识分子为乐子，而是想通过自己的写作剥离知识分子的假道学面具，使新一代知识分子能起码正视自己受伤的灵魂，清理一下自己在商品时代已丧失了太多精神自由的地基。徐坤的小说并没有太多的精神指向性或哲学话语意识，所以不存在精神拯救间题。她的成功更大程度上是女性世俗语言的成功。她以一种冷静的锐角人思方式楔进人物的心灵和不合理的现实环境，通过独特的语言，将一切做作的媚俗姿态和表演化的愤世嫉俗加以消解。这种调侃和反讽，使得知识分子存在的悲剧性往往显示为喜剧性，使他们的精神委顿，以一种冷漠的、嘈杂的、拼贴的方式表现出来，甚至有人称之为话语的“假面舞会”。

　　另一个在90年代文坛中引起关注的女性作家是陈染，她的私人化写作表现了极端化的个人体验。陈染的《私人生活》为“私人写作”进行了命名式的界定。私人当然是与公众化群体化相对照的，90年代陈染们张扬“写我”和“我写”—我写我，我写我身。她表达的是个体经验，与社会的公共空间的普遍伦理具有相当差异性。处于相当隐蔽的私人经验和空间，导致她的写作大多采取了一种“新历史”的个体传记的幽闭形式，或自己的下意识无意识的琐碎回忆和零乱的整理。

　　陈染的小说将自己放置于边缘处境:不写主旋律大叙事，只写小我一己的窥探;不代国家、代他人立言，只写自我的小世界;不写启蒙救国，只写个人那份相对狭小的天地。无疑，这样的写作实在难以逃离误区，但在大话、套话、谎话、黑话连天的时代，这种选择也充满着新的意味。这种疏远于精神本质只面对身体肉体的实际状态的写作，无疑使作家所理解的真实世界和生命意义，都与过去有了相当大的差异。也许这种趋于小我的真实的写作或私人化写作的文学史意义，并不在于她写了“私人”话语，而在于她在公众大话语盛行的时候，拓开了一种独特的私人经验，并将这种私人经验的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓尽致地展示出来。人们赞赏也罢，贬斥也罢，私人化写作的误区盲点事实上是与其合理意义并存的。它将在一元化的写作处于休克之中时，突出另外一种多元化写作的可能性，尽管这种可能性要付出相当沉重的灵肉撕裂的代价。

　　三、准自传体形式与自恋情结

　　90年代的女性作家的创作往往采取准自传体形式，以第一人称貌似真实地讲述个人经历经验，或虽采取第三人称(隐含的第一人称)，但努力将人物的体验与作家形象重叠。她们被公认为“更新代”成员，迷恋亨利·米勒，追随杜拉斯，熟读普鲁斯特，深受张爱玲的影响。同时，音乐(例如Nirvana的摇滚)、梵·高的绘画也对她们的创作起着不同程度的影响。几方面的文化基因使她们的作品缠绵着阴柔的调子与亨利·米勒式的反叛与疯狂。音乐的影响使她们的语言中纠葛着丰富的意象，但却只是情绪的表达没有意义的实指。

　　90年代的女性小说家更倾于描写异性恋，或以“性”做交易，或用“性”设宴会;而写女同性恋时，她们则当然地持惯常的既自信又无知的态度。她们的性幻想与性自信画面，有商品社会将“性”物化的特点，而缺乏作者同画面的距离感，谈不上多少理性的思考。在她们笔下，“性”是“例行公事”，是“公开的秘密”，也是“单纯的欲望”，而不再是前代女性写作者笔下的“自恋的媒介”。}i然而，细读‘`70年代人”提供的“另类文本”，我们会发现，性描写依然执著地言说着权力与禁忌。

　　在《床上的月亮》、《像卫慧那样疯狂》等小说中，卫慧使我们遭遇了惊惊的初夜描写:十几岁的女孩爱上成熟的男人，男人却拒绝她的处女之身。于是，女孩将什么东西塞人自己身体。菲勒斯意指由阳具所代表的观念和价值，在这里，卫慧笔下的女孩们在撕痛中强加给自己的正是男性的游戏规则:拒绝处女、拒绝责任与承诺的游戏规则。周洁茹更多地是在想象“性”。她小亡翼翼地用一个词来概括两性关系的实质:疼痛。在一篇名为《花》的小说中，叙事者“我”向四位女友进行了关于“疼痛”的执拗地追问，但她们谁也没给出真实的答案。最终，“我”在想象中告诉自己:疼痛肯定是与强迫联在一起的。在棉棉的小说《啦啦啦》中，“初夜”与“交易”联系在一起，男人对女孩说:“小姑娘你想搞清楚生活是怎么回事嘛?我把我的故事都告诉你你就跟我回家好吗尸此时，女孩的要求是“搞清楚生活是怎么回事”，换言之，她想搞清生活的本质。男人的答复是:我把我的故事都告诉你潜台词是:生活是怎么回事。男人的故事，或者说，男人的故事规定生活的本质。交换条件是:性，女孩的身体。渐渐地，棉棉笔下的女人们在熟知男人故事的同时也习惯了自己在故事中的角色，渐渐地学会“享受痛苦”，并以此为麻醉剂。

　　如果说，棉棉以“享受痛苦’‘为顺应这种关系，卫慧与周洁茹则将性重新变成了自恋的工具。以卫慧的《说吧说吧》为例:酒吧间里，美丽的女性充满了“听”的欲望，不断要求对面的陌生男人“说点什么吧”。而在男人的房间里，身为摄影师的男人充满了“看”的欲望，用相机捕捉床上女人的姿态。此时，男人的欲望代替了女人欲望，但女人的主体性并不就此沉睡，在男人看的同时，她也在通过“梦的反光”，通过男人的目光看自己的身体。男人便如一根光纤导管，将女人欲望的目光索命般地引向自身。在《到常州去》等小说中，周洁茹讲述了“男人勾引女人”的故事，旅途中，富有的男人不断向美丽的女人献殷勤，但女人保持沉默。然而这不是勾引的故事，却是拒绝的故事，真正的导演、表演者是女人。通过吸引与拒绝，女人控制了男人的欲望，并以此获得权力欲的满足。可以看出，在卫慧与周洁茹的小说中，欲望的主体是女人，最终的欲望客体还是女人自身，她们讲述的仍然是自恋的故事。

　　无疑，这些女性创作的“性”走向，都直接或间接地受到西方女性主义的影响。女性创作中关于性题材的某些特殊叙描，是女性自我探索的组成部分，不宜用男权中心话语去贬斥;但也不宜像有的女评论者那样，将它们视为女性文化的保证，或将其作为女性文学的先导和趋向来加以鼓吹与抬高。文学表现“性”走向，既不同于医学的实验报告、又不同于社会学、心理学的社会调查与理论阐述，由于艺术化的躯体语言总会直接地作用于读者感官，而产生模糊的暗示效应;因此，作家应特别地以爱心控制好情与理、肉与魂的关系，避免某些不必要的、负面的诱发作用产生

　　90年代是我国商品经济正式终结计划经济的象征，更是个性张扬的年代，这时期的女性小说创作，既有着女性作者们个人的许多特征，也真真切切地体现了这个时代的文学特征和价值取向。