戏剧论文范文消费艺术语境下解读剧场民间歌舞

　　提要:当艺术成为一种纯消费物品,成为大众传媒操纵下的流行文化符号象征时,艺术传统的社会地位和社会功能发生了改变。作为艺术门类之一的民间歌舞也顺应这种转变,产生了从内容到形式上的转化,衍生出民间歌舞艺术的“剧场化”文化形态。本文以大型歌舞集《香格里拉记忆》为例,试析成为纯消费品的传统民间歌舞所展现出的新的文化内涵。

　　关键词:消费艺术品,民间民俗歌舞,剧场化

　　无论是“原生态”歌舞《云南映像》还是近日上演的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》,对于这些经过舞台艺术化编排的少数民族民间歌舞,在种种成功的光环及严肃的学术争议背后,值得我们深思的是今日的少数民族民间歌舞究竟发生了何种改变,这种转变又具有哪种特性和形式。本文从流行消费艺术的角度出发,以大型原创歌舞集《香格里拉记忆》为例,试析今日少数民族民间民俗歌舞所发生的特殊转变。

　　一、作为消费品的民间歌舞

　　(一)消费艺术的民间歌舞

　　当代法国著名思想家居伊·恩斯特·德波(GuyErnestDebord)在其著作《景观社会》中指出:“在今天资本主义的抽象系统中,比实际的使用价值更重要的是它华丽的外观和展示性景观的存在”。其实不管是在西方社会还是在东方社会,在全球一体化的国际语境下,这种大众对消费品的认识观念是相同的。现今人们在观看作为消费艺术品存在的剧场化民间歌舞时,与其说是在感受传统的民间歌舞文化,不如说是体验和印证自己心中对少数民族文化的猎奇心理,同时在舞台的华丽空间氛围中寻求视听的刺激,最终满足于商品消费的心理暗示。毕竟一场花费上百元甚至是上千元的剧场民间舞蹈演出所象征的不仅仅是传统民间文化的价值,而是高等或者是精英层面的消费文化。这些都是作为消费商品的剧场民间民俗歌舞所暗含的深层意义。

　　以近日上演的大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》为例,不难看出其作为流行消费艺术商品的特性。剧目上演前期,各种形式的广告就迅速登陆大众传媒的空间;商业中心的巨幅广告、车身广告、灯箱广告、网络宣传,最大程度地对大众传播演出讯息,使得大众在无法避免的语境下被动到接受暗示。充分体现了广告对于流行消费商品的强大功能。除却剧目打出的近年来最为流行和时尚的“原生态”民间歌舞的标语外,剧目的宣传词来自于主题歌《梦会开花的地方》的歌词:“这里是一块净土,这里的空气清新,这里的天是蓝的……这里的青草会跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝视;这里的石头会唱歌,如果你愿意用灵魂倾听;这里会让梦开花,这里是梦会开花的地方”在不到百字的内容里,极度地暗示着对人们或主流演出市场对此类表演的审美需求,让大众即刻联想到少数民族文化或直接说“异文化”所象征的新奇与符号化的表演场景。

　　当你步入剧场,正襟危坐观看演出,整个剧场从座位、舞台灯光背景到演员服饰,都按照观看的最佳效果进行了恰当的调整,甚至歌舞表演的歌唱曲调、舞蹈表演的动作套路和起势也都为了舞台表演的特殊性作出了重大的调整。所以,当我们在舞台上看到所谓的“原生态”民间歌舞表演时,其中对少数民族传统民间歌舞仪式的舞台再现,都是脱离原本生态人文环境的移风异俗的动态展演,失去了民间歌舞原本所具有宗教、民俗仪式性的文化内涵。《香格里拉记忆》第一幕《朝圣》中,化身藏民的舞蹈演员叩着等身长头、点着酥油灯、转着经幡柱、同时还转着转经筒,试图还原一个真实的藏传佛教理佛朝圣的仪式过程,但是我们看到的却仅仅是一个刻意营造的华美而新奇的舞台画面。因为特定时间和空间的改变,使得一切都那么的不真实。《梦境》中的群僧辩经部分,极尽人头攒动的喧闹和听觉的震撼效果,可是在佛寺中真正的辩经活动又怎会是这般场景呢?

　　当然这些失去的都是与作为消费品的剧场民间歌舞的表演要求格格不入的,舞台演出需要的是震撼的效果、华美的表现,传统民间歌舞中粗糙的动作起势、有碍观看角度的队列都要重新改造。这一系列的加工再创作为的就是满足观众对于作为消费品的剧场民间歌舞的消费需求——强烈而震撼的视听感受。《香格里拉记忆》第三幕中《踏舞》部分,这个节目也是此剧中表演的高潮之一,男女演员充满控制力的踢踏跳跃,赢得观众无数的掌声。但是,真正的藏族踢踏舞的律动是向下的,而不是剧中女子领舞所作的向上的律动起势。呈现出爱尔兰踢踏舞的律动风格,这样的改动虽说是增加了舞台表演的视觉美观,但是却是完全的失去了藏族传统民间踢踏舞的文化内涵。就像网络宣传的那样:“该舞是集东西方文化融合的原创作品,把西方现代舞蹈艺术与藏民本土的真实生活融进一个舞台,强调了快乐的主题,让观众获得心灵的愉悦。”作为一场商业演出来说,《香格里拉记忆》具备了完美的成为消费品的条件,可以满足绝大多数观众对它的审美期待和消费需求。毕竟,观众走进剧场观看表演只是为了获得心灵的愉悦和放松,他们只是把演出当作一种流行的娱乐消费,而不是为了真正的体验纯正的少数民族文化,这也是剧场化少数民族歌舞发生转变的原因。

　　(二)社会地位和功能的转变

　　自从建国以来,少数民族民间歌舞艺术一直都活跃在舞台表演的领域。我国各层级的专业歌舞团体都致力于将各个少数民族群体的传统的少数民族民间或民俗歌舞中的具有文化象征意义的动态“符号”提取出来,以舞台表演为目的、结合专业的歌舞编创手法,进行对传统民间歌舞的舞台剧目形态的打破原有文化形态结构的创作。这种编创的结果,从根本上改变了传统少数民族民间民俗歌舞的文化内涵及外在形态。专业领域内将这种新形态的少数民间歌舞称之为“剧场化”形态的民俗歌舞表演。

　　剧场化的少数民族民俗歌舞是一种现代社会流行的文化娱乐方式或文化消费方式。虽然作为构成现代流行消费艺术的内容之一它一直都存在。但是,少数民族民间歌舞艺术真正的进入“流行”艺术或消费艺术商品的行列,却是在知名舞蹈家杨丽萍成功推出“原生态”云南少数民族民间歌舞《云南映像》之后。《云南映像》的成功体现的是它作为流行艺术的特性,广告的宣传效应、绝对的空间和心理暗示,完整的视听享受,种种的因素相加完美地演绎了符合消费社会形态下大众对少数民族民间歌舞的审美期待与需求,使得广大观众或大众直接或间接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》为标准的剧场化少数民族民俗歌舞步入了主流消费市场,成为了流行艺术消费品。传统少数民族民间歌舞剧场化的转变,给传承千年的各少数民族民俗民间舞带来了巨大的改变。这种改变的范围和幅度涵盖了从文化内容到社会功能,让少数民族民间民俗歌舞呈现出一种全新的文化内涵。

　　二、新文化内涵下的转变

　　脱离传统生态文化环境和表演语境的传统民间歌舞,在剧场舞台的新的生态文化环境和表演语境下,呈现出一种前所未有的新面貌——剧场形态的表演性民俗民间歌舞。

　　(一)剧场化转变的原因

　　剧场化的民俗歌舞表演,是传统民间歌舞在消费社会形态下,作为消费物品而存在的表现。让·鲍德里亚(JeanBaudrillard)在其著作《消费社会》中提到“流行艺术是否是我们所谈论的这个这种符号和消费逻辑的当代艺术形式,或只是一种模式效应,即它本身是一种纯消费物品?……我们可以承认流行艺术在(根据自身逻辑)将自己变成单纯物品的同时改变了一个客观世界。广告具有相同的暧昧型。”作为流行艺术的剧场化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趋势下,彻底的重新定义了传统民间歌舞在社会语境下的概念和功能。无论是大型民族舞蹈诗史《东方红》、杨丽萍出品的“原生态”云南民间歌舞《云南印象》、《云南的响声》,还是近期问世的大型原创歌舞集《香格里拉记忆》都是现代流行艺术语境下的产物。他们的共同特征为,由专业的舞蹈编导,以剧场表演为目的,主动地将原生态环境下的少数民族民俗民间歌舞中具有典型性的、即成风格的动态律动作为创作的主要题材,以专业的编舞技法对题材进行加工编排,反映特定的内容,最终以消费艺术品的剧场民间民俗歌舞形态投入演出市场。这种改变体现的是在流行文化语境下,作为消费品而存在的少数民族民间歌舞,被赋予的商品性质的文化内涵和剧场表演性的外在形态。

　　(二)剧场化转变的形式

　　从原生态的田野到剧场化的舞台,超越时间和空间的表演语境的转变,使得少数民族传统民间民俗歌舞呈现出较传统原生态的少数民族民间歌舞更明显的文化内涵和外在形态的转变。如下对这些转变作出分析:

　　1.由自娱到表演。传统的原生态语境下的民间歌舞以各少数民族民间传统节日庆典、民俗活动为表演场所,活动中民众自发参与到其中欢歌乐舞,具有典型的自娱性。剧场性民俗歌舞则一改传统少数民族民间歌舞的自娱性常态,成为有专业舞蹈演员在剧场舞台表演给台下观众欣赏的演出节目。《香格里拉记忆》第二幕《青稞酒》中的弦子、锅庄是传统的藏族民间歌舞,具有明显的自娱自乐性质,在传统原生语境下人们围着篝火腾跃起舞,没有观众只有集体的参与,共同欢庆和宣泄。随着时空、表演语境的转变,《香格里拉记忆》中的弦子、锅庄早已改变初貌成为一种表演性的民间歌舞。

　　2.由参与到旁观。传统形态的少数民族民间歌舞是民众亲自参与其中的民俗活动,剧场化的民间歌舞则实现了由参与到旁观的分工。观众在剧场观看由专业舞蹈演员表演的成品少数民族民间歌舞表演剧目。大型原创民间歌舞集《香格里拉记忆》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊调》在没有登上舞台之前,在原生环境中都是民众亲自参与其中的生产活动和民俗活动。舞台就是一个特定的时空交界点,把参与的演员和观看的观众分隔成两个区域。

　　3.由随机到规范。原生态环境下的少数民族歌舞活动中,无论是歌还是舞其表演的动机和动势多是自然而随机的,没有一个准确的标准。剧场化民间歌舞在表演时则是要按照一定的被规范了的动作标准来进行,要求演员无论人数的多少,都要呈现出整齐划一或错落有致的舞台画面。舞台表演的特殊性规定了任何一种非舞台形态的歌舞都要按照舞台表演的规定进行制式化、统一化的编排和表演。《香格里拉记忆》中无论是第一幕中的藏背鼓、塔城热巴鼓,第二幕弦子、锅庄、各男女双人舞,第三幕中的踏舞、各种鼓舞,都是按照舞台表演的要求进行过编排和改动的,对舞蹈时演员的动作起势、动作节拍和动作幅度都有精准的规定,同时还要保持美观和优雅。

　　4.由传承到编创。传统的少数民族民间歌舞其传承的唯一方式就是世世代代的师承关系,而剧场民间民俗歌舞则打破了这种传承方式。剧场民间歌舞由专业的舞蹈编导自发创作,编创出成品舞蹈及风格性动作,由舞蹈演员在表演的过程中自发学习,并且随着剧目的持续演出而在舞台的空间范围内有效的传承。并且这种传承还有着非凡的渗透力,对远在千里之外的原生地的歌舞产生着潜移默化的影响。《香格里拉记忆》的舞台表演风格、舞蹈编排手法都属于《云南映像》的即成模式,同时在各个少数民族聚居地的原生环境中人们也自发的对本民族的传统歌舞作出源自《云南映像》风格的改动,这种两个时空的传承体现的正是由传承到编创的新传承关系。

　　由自娱到表演、由参与到旁观、由随机到规范、由传承到编创四个转变过程,不仅仅体现的是现代化城市进程中,城市文明对异文明的侵蚀,同时也体现了进入城市作为消费社会流行艺术消费品的传统少数民族民间民俗歌舞,所体现出的新文化内涵与表演性外在形态。

　　三、结语

　　透过对大型少数民族原创歌舞集《香格里拉记忆》的消费艺术品解读可以看出,当传统原生态语境下的少数民族民间歌舞成为流行消费艺术品时,它同时就步入流通的演出市场,成为纯粹的消费商品,脱离了传统的文化生态环境,成为了剧场形态的舞台表演民俗歌舞。这种文化形态上的转变,是随着时代的发展而产生的,是少数民族民间歌舞发展进程中的又一个新里程。

　　参考文献

　　[1]让·鲍德里亚.《消费社会》[M].刘成富等译,南京:南京大学出版社.2008年第3版.

　　[2]居依德波.《景观社会》[M]王昭凤译.南京:南京大学出版社.2007年5月第二版

　　[3]朴永光.《舞蹈文化概论》[M].北京:中央民族大学出版社.2009年2月第一版.

　　[4]幕羽.破解《藏密》之迷[J].北京:舞蹈杂志社.2008年1月.总第317期.

　　[5]于平.《舞蹈形态学.[M].北京.北京舞蹈学院.(内部资料)