文学硕士小论文范文参考

　　文学硕士小论文投稿期刊推荐《南方文坛》为国内外公开发行的文艺理论和批评期刊。1987年创刊时，16开64页双月刊，铅印。现为大16开96页，胶印。邮发代号：48-87。最初由广西文联和广西人民出版社合办，两年后由广西文联单独主办。1996年底改版，并迅速在中国文坛崛起，被誉为“中国文坛的批评重镇”。
　　摘要：李广田20世纪30年代的文学批评不仅诗性优美，有很强的可读性，而且针砭时代流风。他的深刻体味、鉴赏以及优雅素朴的文字一起构成了其早期创造性批评的特色。

　　关键词：李广田,创造性,文学批评

　　李广田是诗人和散文家，他的文学理论和批评在中国现代文学批评史上也是独树一帜的。20世纪30年代中期他在写散文和诗的同时，撰写了果戈理、兰姆等人的评论。后到西南联大任教，主要精力用于文学理论和批评。主要论著有《诗的艺术》、《文学的枝叶》、《创作论》、《文艺书简》、《论文学教育》等。其中《诗的艺术》是专门的诗论，包括《论新诗的内容与形式》、《论卞之琳的(十年诗草)》、《沉思的诗——论冯至的(十四行集)》、《诗人的声音——论方敬的(雨景)与(声音)》、《树的比喻——给青年诗人的一封信》等五篇文章。首尾两篇是理论，阐明诗的内容与形式的关系。中间三篇是李广田文学批评的代表作。

　　李广田的批评在40年代中期以后转向政治化批评，越来越信仰“文学与政治”相配合的观念，最后向京派做了告别。但是真正代表李广田批评成就的却是他早期的《诗的艺术》，它典型地体现了李广田难能可贵的“创造性批评”的特点，李广田的创造性批评具有以下三个方面的内涵。

　　一、批评者必须是一个欣赏者

　　在《谈文艺批评》里，李广田说：“一个批评者不仅应当是一个最好的欣赏者，还必须是一个创造者，他不但要在自己心里把作者的创造再创造一番，就连他所写的批评文字，也应当是创造者”。

　　“他不但应当在批评文字中把作者的作品复活起来，并且要藉了他的批评使读者感觉得更多，理会得更深，使读者愿意一再去读那作品，而在读者心中引起更多的创发来”。李广田明确提出了文学批评中要有“创造”的观点。如何才能做到创造性的批评?他首先要求“一个批评者同时必须是一个欣赏者，一个创造者，因为最好的文艺批评，是必须含有欣赏的过程和创造的成分。假如一个人不能欣赏作品，当然也就不能批评作品。至如根本不读作品，当然无从说长道短，读而无所动于衷，又如何能有所好恶，知其是非。……一个批评家要能知道作家的寸心才好，要知道作家的寸心，就不只是一些主观偏见或客观法则所能办到，必须设身处地去吟味它，体贴它，也就是好好地欣赏它”。李广田对西洋法郎士印象派的批评很有好感，对鉴赏性的京派更是情有独钟，并认为最好的欣赏就是“用了自己的灵魂在人家的作品中游历的过程”。以此为资借，李广田的诗的批评的最大特点是建立在深刻的欣赏和体味的基础上，同时他以丹麦批评家勃兰兑斯的要求为榜样，认为“最好的批评应该是描写”。描写的批评，就是创造的批评。在李广田的创造批评中，最有代表性的是《诗的艺术》中对卞之琳、冯至和方敬的三篇诗论。即《十年诗草》、《沉思的诗》和《诗人的声音》。

　　《十年诗草》是以散文的笔法，优雅而素朴的文字构写成的诗评。从章法和句法、格式和韵法、用字和意象方面，作了细致的美学分析。他把卞之琳的章法比喻为流水，“我说这种章法像流水，或者说像流水的波纹，只有在平川之中才会有的。”李广田这种独特的细读式批评，完全得益于他对诗人其人其作的深刻的欣赏和体验，而且有他多年写诗的经历作基础，这样的心得难能可贵。李长之在《评(诗的艺术)》中说，批评家“像欣赏字画样地一笔一划在吟昧着，在中国现代文学批评文字中，是很少有其那样翔实而细人的”。李广田通过对卞之琳诗的解评，得出的结论是：讲究形式，并不只是为了形式本身，而更是为了形式所表现的内容。这篇代表李广田批评特点的文章不仅在深刻“体贴”的基础上分析了作品，探寻了文学批评中的“一般精神法则”，对新诗的技巧做了严正的维护，而且有着指导文学欣赏，帮助读者提高鉴赏能力的批评意义。

　　在《沉思的诗》中，他以里尔克为参照，指出冯至对艺术的严肃，说冯至是沉思的诗人。“他默察，他体认，他把在宇宙人生中所体验出来的印证于日常的印象，他看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方”。而冯至的十四行体，“像一个水平瓶，可以给那无形的水一个定形，像一面风旗，可以把住些把不住的事体”。而十四行体这一外来形式“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来又插去，它本来是最宜于表现沉思的诗人的”。通过对冯至诗的体察，进而认识到诗人高贵而强大的人格或生命。

　　在《诗人的声音》中，以时代的变迁为根据，说明了诗人方敬由稍带颓废和纤弱的《雨景》进步到内容比较强烈的《声音》，并且热切地赞颂在时代的声音中，还有诗人的声音，“诗人的声音，就是我们的声音，时代的声音，诗人替我们呼吸，替我们发声又发光”。这就是诗人方敬的生命力量。

　　正因为深刻的体昧、欣赏，所以这三篇谈技巧的文章同时融合了批评者的感情、思想、经验，与所评论的内容浑然一体，造成了强烈的美感。

　　二、批评者的文字本身应该是很好的文艺作品

　　李长之在《评(诗的艺术)》中说：“大凡一本好的批评文字，第一要有巩固的根据，第二要对当时的风气有着针砭，第三要这批评的文字本身也是可读的”。李广田正是以这三点实践着他的创造批评，包含着他对创作的体味和认识。而且详细的诗评显然有着“巩固的根据”。李广田创造性批评的另一独特之处，是他的批评文字本身也是可读的。

　　李广田的批评文字，出自一个散文家和诗人的妙笔，完全可以当作优美的散文来读。或比喻，或说理，文字有着感染情调，读来亲切生动，没有生涩之感。这种散文的批评方法，体现了他的批评标准“每当用文字表达自己的批评时，又必须用一个创造者的态度去做，因为最好的批评文字本身也应当是一篇很好的文艺作品”。在《沉思的诗》中，并没有一开始就批评作品，而是以一个诗人的身份，以一颗诗人的心体验着生命和诗，是非常优美的诗和散文的笔法。文章一开头就引用了别林斯基的话“何处有生命，何处有诗”，然后是一大段诗的、散文的语言，“真的，甚么地方没有诗呢?到处有诗，而惟有诗人才能发现它，并且表现它。我们忽视了多少诗，正如我们忽视了多少真理。诗在日常生活中，在平常现象中，却不一定是在血与火里，泪与海里，或是爱与死亡里。那在平凡中发现了最深的东西的，是最好的诗人。那些一时的东西终要过去，那假藉了一点雨露而暂得湿润的也终将干枯。花的颜色是妍丽的，然而它很快就要败，果子的滋味也最甘甜，然而它很快就要堕……有人在人生中追求空华，有人在人生中寻摘果实，还有人只在人生中拾取那些枝枝叶叶。

　　但生活得最好的，最理解生命的人，也许就是那些发掘了最深最远的，那所可发掘的却并不在别处，而只在我们的脚所践履的地下，那就是生长一切也埋葬一切的土里，谁若发掘到了，而且又表现了出来，他不但是诗人，而且是哲人”。作者的批评完全是散文的、诗的语言，显着情不自禁的体味与欣赏。

　　并借里尔克为模范，指出冯至是严肃的艺术家。这种独特的散文笔法，生动形象，亲切自然，既是翔实的批评，又是很好的散文作品。李广田在《树的比喻——给青年诗人的一封信》中说：“诗人，必须热爱生活，认真体验生活，只有那些忠于生活的人，才能作为艺术家，才能忠实于艺术”。这些富有创见的文学理论为李广田的批评增加了生命凝神观照的内核，不仅批评内容无懈可击，而且形式优美，内容与技巧相得益彰，真正做到了“最好的批评文字本身也应当是一篇很好的文艺作品”。

　　三、批评者应该针砭文坛时弊流风

　　李广田的批评还有着对当时文坛风气的针砭。即反对散文化，反对无形式。针对当时诗坛上散文化的流弊，李广田在《论新诗的内容和形式》中托出了他的基本观点并且不无失望地感叹：“我们读着这些新诗，我们时常觉得可惜，我们时常觉得这些作品不过是一些材料，甚至是一些生坯子，假如把这些材料放在一个最好的诗人手中，重新安排，重新结构，重新洗练，重新剪裁，那结果将完全不同，那内容将表现的最好，将更是‘诗的”’。李广田非常看重美的内容必须通过美的形式才能表现得好，针对当时社会上诗的散文化风气，作者要求诗人们“创造那比较完美或最完美的形式”。“诗，再加以最好的诗的形式，那才是诗的完成”。《树的比喻》是为青年诗人写的，反复强调的还是诗的技巧。他告诫青年人“千万不要以为随手写下来的就是好诗，有时也许会好，但有时连好的散文也不如，那就更不必说是诗了”。最好的诗应该是美的内容与美的形式的一致。为着这一诗美的理想，李广田通过《诗的艺术》向人们指出：“我们不愿意说那些只知放纵情感而随笔写下来就算完卷的作品是怎样怎样，我们只愿以《十年诗草》中的种种问题为例，来作为‘讲求形式既不是，更不应当是只为了形式本身，而是为了那形式所表现的内容’这个道理的‘印证”’。李广田的文字批评对时代流风的针砭是非常明确的，而且又很自然地融人到他批评的内容中，因而与他的深刻体味、鉴赏以及优雅素朴的文字一起构成了他早期创造性批评的特色。别林斯基认为敏锐的诗意感觉，对美的文学现象的强大的感受力——这才应该是从事批评的首要条件。李广田的批评实践很好地做到了这点。