秦腔旦角演员的舞台表现力

秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为"十三头网子"。秦腔角色行当有十三门二十八类。通常把女性人物称为旦角。旦角包括正旦、小旦、刀马旦、老旦、彩旦等五种，其中小旦又有正小旦、闺阁旦、花旦之分。正旦一般指中年妇女，在声型上可以把他归纳为戏曲戏剧女高音(相当于西洋歌剧中的戏剧女高音)。小旦是指青少年女子，在声型上，可以把正小旦、闺阁旦归纳为戏曲抒情女高音(相当于西洋歌剧中的抒情女高音)，花旦可归纳为戏曲花腔女高音(相当于西洋歌剧中的花腔女高音)。刀马旦也称武旦，她与小旦只是性格上的区别，小旦以唱腔为主，刀马旦以舞蹈为主。老旦是指老年妇女，在声型上可归纳为戏曲女中音(相当于西洋歌剧中的女中音)。彩旦，也称丑旦或媒旦，性格和唱腔都比较风趣、幽默、含蓄，虽然她们都属旦角之类，但由于性格和年龄的差异，所以在唱腔上也应用不同曲调和不同的演唱方法来处理，有时也可曲调相同，但在唱法上要有区别老旦，总的来说各门角色都有独特风格和拿手戏。

秦腔旦角是秦腔艺术中极为重要的一种行当，它是一种造型化的艺术，因此颇具个性。旦角的舞台魅力是通过塑造众多不同阶层、不同年龄、不同性格、不同身份以及不同表演特点的妇女形象而表现的。在其发展过程中，又有正旦、小旦、老旦、花旦、武旦、彩旦、媒旦等类别。既然是造型化的艺术，那么就会有旦角艺术所塑人物的创造性和深刻性，也会有旦角艺术对人物特征的捕捉与理解。所以，秦腔舞台上的女性色彩就比较浓重而热烈了。

旦角因类别不同，亮相于舞台上的戏曲人物也各不相同。正旦表现端庄典雅、有地位的中青年妇女；小旦表现小家碧玉、秀丽温顺的青年妇女；花旦表现活泼剽悍、妖媚俊俏的年轻女性；武旦表现勇武精当、洒脱轻捷的中青年女性；彩旦（也可称媒旦）表现滑稽诙谐、刁钻野蛮的中老年妇女。有了这样的对旦角类别的界定，旦角演员演起戏来就会根据不同人物的性格特征，演绎出人物所要反映的实质和内容。

秦腔是一门唱念做打并重的艺术，旦角演员可以唱功为主，也可以做功为重，更可以唱做并重，关键取决于剧情发展的需要和所塑人物的性格。

秦腔旦角演员在其艺术生涯里要始终保持着作为演员应具备的艺术功力和道德品格，这样才能激活所塑人物的真实性和厚重度。演员演戏，注重的就是“四功五法”，注重的就是要深入人物内心，达到以情动人、以情悦人的效果。作为一名旦角演员在艺术征程中，只有努力地把秦腔旦角的表演体系融会贯通，才终会使所刻画的人物精细与丰满，并在戏迷观众间产生了较好的影响。

旦角演员只有通过长期的舞台实践和对人物性格的揣摩与理悟，塑造的人物形象才会有灵动的飞跃和丰富的内质，才会有更为广阔的生活场景和精神境界。这正是旦角演员的舞台表现力所在。如何更好地挖掘独具一格的人物形象？凭经验论之，塑造人物必须依循于“精、气、神”。要想在舞台上展现旦角行当的表现力，演员必须掌握好与人物相联的四种关系，这样才会使艺术形象深入人心。

掌握好剧情与人物的关系这是旦角演员在塑造人物时首要掌握的，只有沿着这个深入下去，才能更好地表达人物的内心活动。剧情的发展会推动人物的变化，每个人物层次的相关结合，均来源于剧情的起伏变化。所以剧情和人物间的关系是连环式的结构形态，能带给演员表演艺术氛围上的生动与张力。就拿大型传统剧《回荆州》中的角色孙尚香来说。孙尚香是吴国的公主，下嫁给蜀国的刘备，于是就显露了周瑜用智不成的恼怒。刘备归国，必携带夫人孙尚香同去，故事的情节便展开了。《别母》一折戏体现的就是人物在剧情波动中的拓展。孙尚香从见母、拜母、辞母、泣母到最后的别离远去，隐含了她痛苦的过程和内心的怅然若失。根据剧情的需求，演员需把孙尚香别离母亲时的难舍之情和无可奈何之情表现得十分亲切逼真。哭是低诉般的，同时又给予了孙尚香性格刚毅的一面，如此才能感人至深。

掌握好唱念与做打的关系在秦腔旦角演员的表演风格中，唱和做一般都是相互关联的。演员或以唱功见长，或以做功见善，这取决于人物的特殊身份。正旦或小旦之类的妇女人物，大多以唱腔为主要表现手法，武旦或彩旦之类的妇女人物，倒是偏重于做打的形式。总之作为旦角演员，首先要分清自己刻画人物的性格类型，而后依靠人物的性格去实行唱做之功。在表演中，旦角人物还需唱做并用，这就要求演员必须审时度势，既不能“大”，又不能“小”，适而合宜最为上策。

在很多戏份中，旦角表演需要既有以唱为先的，又有以做为重的，其目的都是为刻画人物服务。如在秦腔传统戏《游西湖》中，我饰演李慧娘时，先是唱，后是做，具体展现在《鬼怨》和《杀生》两个折子戏里。李慧娘是被残害而死的，但对爱情却忠贞不渝。身着白衣、步伐轻盈、凄然美丽的她为了复仇来到人间，我的唱腔是深沉而高昂的，以示对爱的忠贞。此时，以唱为主更加提升了“怨气腾腾三千丈”的重量和信念。李慧娘救裴瑞卿时，遭人阻挡，就有了她抗击权势的信心，以阴阳扇为载体实施“吹火”的行动方案，终使她复仇成功。这时的李慧娘步入了由唱腔表露性格变为由“吹火”表露性格的特定环境之中。此时运用变化多端、灵巧有趣的“吹火”绝活，使整个过程在情感的统一里促成了李慧娘鬼人合一的本位意识，这样的演出才更具典型意义。

掌握好主旨与次要的关系秦腔艺术的舞台表演，讲究于精细，也得益于精细。一本戏里，会有主角和配角之分，故对人物的塑造，要在人物的群体链接中去找寻突破口和爆发点。这样做，为的就是给人物形象增添光彩。在诸多旦角戏里，有的旦角人物并不是主角，那么就得让戏，让给主要人物。演出中，也不能抢戏，否则，会破坏整场戏的矛盾冲突和看点，使戏的感染力下降。配角有配角的作用，倘若演得到位，演技超群，戏迷观众照样能铭记于心。

如饰演大型秦腔传统剧《赵氏孤儿》中的公主，便是让观众铭记于心的一个处配角地位的旦角。

因受奸相陷害，身为皇家金枝玉叶的公主为保丈夫赵盾而遭受牵连。程婴的救孤壮举，坚定了公主的人格魅力。面对奸臣，公主恨怒非常，然而表面上却不卑不亢，她的承受力来源于她的针锋相对，来源于她的内心隐痛。在表演的这一人物时，须做到大方得体，雍容高贵，以她的美丽反衬出奸臣的丑恶。即使面对死亡，也能镇定自若，毫无惧色。唱腔是细腻高远的描述，动作是细致端庄的表达，进一步亮泽了公主的人性之本、人性之真和人性之善。

掌握好内容和形式的关系，如果说在秦腔艺术中，刻画人物是其内在表现形式的话，那么内容和形式就是其外在的因素了。秦腔是一门综合性的艺术，内容和形式不仅包含了音乐、舞美、灯光、道具、舞台效果等诸多因素，甚至导演意图、演员自身的悟性、剧本的情节走向等，都一并安排在了其中。

内容和形式在人物的结构中相辅相成，对人物的塑造起到了重要的辅助作用，使人物形象更加明朗化，更具立体感。如新编秦腔历史剧《太尉杨震》，在表现皇帝乳娘（由我饰演）的骄横、蛮横、狂妄时，音乐非常猛烈，极为张扬疯乱，而整个景致布局又异常豪华。这样的背景衬托，是为了突出皇帝乳娘的目中无人以及生活的奢侈，是为了吻合剧情和人物。再比如秦腔传统剧《恩仇记》里的卜巧贞，她因爱纨绔子弟，被骗失身，最终可悲至死。其时的音乐表达很悲苦、凄凉，是低哀中的倾吐、倾吐中的喟然、喟然中的暗淡，哽哽咽咽，直抵人心脾，烘托出了卜巧贞的不幸和悲惨。灯光的黯然、布景的灰调，无不影射着卜巧贞命运的悲惨，给予了人物更直接的性格描绘。

旦角演员的舞台表现力大抵会通过这样的相联关系来完成，演绎人物，是要深层次地挖掘出人物内在的与众不同和共性之中的独一个性特征，这样做，人物的立意就显得清晰，就有核可作，有情可依，有理可循了。好的秦腔旦角演员，功力的深厚和平日的积累归纳互成正比，然后要融众家所长，为我所用，自然就有了所塑人物的高度与深度。

随着时代的进步，新的历史时期对秦腔演员提出了新的要求，特别是像新世纪的年轻演员，怎样在继承传统中创新，创新中开拓秦腔事业，是摆在我们面前的首要问题。而以旦角见长的我也将会将博大精深的秦腔艺术作为一生追求的目标，创造出更多的旦角人物形象。