论机械复制与灵韵的消逝

《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表作之一，本雅明试图通过此论文来阐述印刷复制技术的发展对现代人艺术观念的重大影响。在论文中，本雅明以电影、摄影、绘画、雕塑、建筑等艺术形式为例，通过翔实的论述和生动的描写阐明：机械复制使得艺术品的灵韵(或称“光环”)逐渐消逝，崇拜价值严重下降，展览价值大大增加。本雅明认为现代人心目中的艺术作品已经从崇拜的对象转变为市场上的消费品，机械复制品使得高雅心灵的交流受阻，艺术逐渐沦为大众交流的一种手段。

本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水晶一样，受到人们的尊宠和顶礼膜拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，只是由有意识变为无意识而已。由于现代技术的发展，艺术品的可展示性被大大加强，“以致在艺术品两级之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变。”本雅明这里的“两级”指的是膜拜价值和展示价值。他认为，这两种价值是艺术品本身的两级运动，始终处于此消彼涨的关系之中。就像原始时代，艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜，艺术品的性质就成了一种巫术工具。现在，人们注重艺术品的可展示性，绝对比重的推重使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”。这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。

那么，机械复制究竟指什么?它如何导致了灵韵的消逝?在七十余年后的今天，我们应当如何看待这种灵韵的消逝呢?下面我将就这几个问题谈一谈我的看法。

(一) 机械复制的内涵和表现形式

本雅明认为，原则上说，“一件艺术品总是可以复制的”。但是，存在着两种复制：手工复制和机械复制。

在本雅明看来，手工复制是为了学习、传播、保存的方便而进行的，因为其复制的数量有限，同时复制者本人的生命情感在复制品中得到了表达，因而手工复制某种程度上保留了灵韵。

与此相反，机械复制是指通过平版印刷术、照相术、电磁复制术等机械形式对艺术作品进行的复制。在此过程中，复制者由具有主观能动性的人变成了冰冷的机械，复制的数量也急剧增加，所以随着复制品的不断产生与广泛传播，艺术品的灵韵消逝了。

(二) 机械复制如何导致灵韵的消逝

本雅明认为，灵韵表明艺术作品具有如下几个性质：独一无二性、本真性、仪式性和膜拜价值、距离感。而机械复制正是从这几个方面各个击破，打碎了艺术作品的灵韵，使得艺术品沦为大众消费品。

第一，机械复制消除了艺术作品的独一无二性。本雅明认为即使是最完美的复制品也缺少一种因素，即它的时间和空间的在场。首先，从时间上来讲，艺术作品都有其创作的历史背景和自创作以来所经历的历史变迁，正是这些使得该艺术品有其特殊的气质，有其独特的“背后的故事”。而机械复制品粗暴地抹杀了这种时间的在场，只要市场需要，人们可以任意复制以往的一切艺术品，不管它产生于何时，而这种机械复制的结果就是人们仅仅复制出了原来艺术品的“逼肖物”，而原有艺术品的神韵并没有得到继承。其次，从空间上来讲，机械复制能够把原作的摹本置入原作本身无法到达的地方。原作在这个世界上是独一无二的，在一个时间段内，它只能出现在一个地方。但是机械复制可以把复制品输送到世界的各个角落。在深圳“世界之窗”我们可以看到世界各国的特色建筑，但是这些外表和原作几乎一模一样的复制品却不能勾起我们的半点兴趣，因为我们知道机械复制只能复制外表，而缺乏了空间在场性的复制品是没有灵韵的。

第二，机械复制抹杀了艺术作品的本真性。本雅明认为，本真性存在的领域是外在于机械复制技术的。面对一件手工复制的作品，人们可以通过各种物理或化学的技术手段来鉴别其真伪，但是面对一件机械复制的作品时，这些技术手段很可能面临失效的危险。此时，作为凸显原有艺术作品价值的灵韵就会受到前所未有的挑战。与此同时，机械复制手段在很多时候还会扰乱人们对于本真性的判断。比如电影中一闪而过的风景镜头，观众无法从正常的角度出发去审视它的本真性。在本雅明看来，艺术作品的本真性是它得以存在的前提，它构成了所有自它问世以来所流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。而机械复制从根本上否定了艺术作品的本真性，在机械复制的时代，真假之间的鸿沟被渐渐填平，当“假”的复制品大行其道，那么“真”的艺术作品的权威就被无情地撼动了。

第三，机械复制降低了艺术作品的仪式性和膜拜价值。仪式性和膜拜价值的基础是神圣性和神秘性，这是由艺术的起源决定的。艺术最早产生于原始人祭祀与占卜仪式的需要，那时的艺术更多地被作为某种原始神圣物的象征而被人们顶礼膜拜，因此艺术品本身也在一定程度上具有了神秘感和神圣性。但是随着机械复制手段的产生，这种思维定势被打破了，艺术作品的复制品很快渗透到人们生活的各个角落。哥特风格的教堂的仿制品成为人们家中的陈列，著名画作的复制品不仅在各个博物馆展出，而且在户外广告、建筑、服装、室内墙面等处随处可见。当艺术品成为随处可见的物品，它就难以成为人们表达某种愿望、沟通天人两界的依托物，那么艺术作品原有的仪式性与膜拜价值的降低就成为了必然。

第四，机械复制消弭了艺术作品的距离感。在机械复制没有普及的时候，普通大众很难接触到艺术作品的真迹，因而觉得艺术作品是遥不可及的、只有少数人才能欣赏到的奢侈品。但是机械复制的出现扭转了这种状况，它大大满足了普通大众希望事物在空间上与人情味儿上与自己更近的强烈的渴望。艺术作品被从高高的神龛上请了下来，切实地走入了寻常百姓家。一件艺术作品，无论它来自于哪个国家，出自哪个大师的手笔，只要它在这个世界上存在，机械复制都可以轻易地将其再现和传播。虽然这使得艺术作品得到了普及，但与此同时，原有艺术作品的灵韵也随着距离感的消弭而逐渐消逝，艺术作品褪下了神秘的光环，成为人们街谈巷议的对象。

(三) 如何看待机械复制时代灵韵的消逝

在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明表现出了极其强烈的对于机械复制带来艺术作品灵韵消逝的忧虑和对于前机械复制时代艺术作品灵韵得以完整保存的赞美。本雅明认为：艺术应当“为艺术而艺术”，而不应为了社会功能而存在，尤其不应当为了传播和消费而存在。机械复制使得本来神圣的艺术变了味儿，从前高尚的东西如今沦为大众的日常消费品和谈资。

从上面的论述我们可以看出，本雅明是一个彻底的艺术理想主义者，他的心中充满了对过去的时代的怀念，过分渲染了过去艺术的崇拜价值，把机械复制视为洪水猛兽，这的确有些言过其实。因为不可否认的是，无论我们是否愿意，技术的发展都已经将我们带入一个全新的时代。在这个全新的时代中，机械复制推动了艺术的传播和普及，使得艺术不再是小众的、高高在上的事物，而是日渐平民化，这无疑极大地推动了艺术的发展。与此同时，艺术概念本身也将迎来一场巨大的变革，人们在不断的思考：究竟什么才是真正的艺术?艺术是存在于百姓的日常生活，还是仅仅存在于精英阶层的书斋中、画室里?传统的艺术手法可不可以改变?正如保罗•瓦雷里所说：“过去二十年里，无论物质还是空间还是时间都已不是那种从无法追忆的时代流传下来的东西了。我们必须去迎接一场巨大的革新，它将改变整个艺术技巧，从而影响到艺术自身的创新，甚至带来我们艺术概念的惊人转变。”因此，对于机械复制，我们不可以一味批判，而应当看到它是历史发展的必然趋势。我们需要做的正是认识并且顺应这种趋势。

当然，本雅明的思想也有巨大的积极意义，他犀利地指出了机械复制的弊端，敏锐地发现了机械复制手段造成了艺术作品灵韵的消逝，这其实是为当时过度迷恋机械复制的人们敲响了警钟，告诫人们机械复制的使用要有节制，同时不能因为机械复制的简单快捷就忽视了原有艺术作品的价值，造成技术崇拜。本雅明的这一思想，对于倡导艺术的纯粹性、避免功利主义泛滥具有十分重要的作用。

本雅明确实看到了科学技术对艺术创作甚至人类精神发展有利的一面。然而，机械复制给艺术带来的进步因素，并未引起当时人们足够的重视;相反，当时它经常招致人们的误解，甚至不乏某种程度的敌意。本雅明的密友、法兰克福学派的著名学者阿多尔诺率先对本雅明的复制艺术观作出抵制和反对。阿多尔诺认为，在以复制技术为基础的文化工业中，消费者被满足需求是社会预先规定的，消费者永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。对于本雅明最为倾心的机械复制艺术——电影，阿多尔诺更是认为它抑制了观众的主观创造能力和想像力，从而“不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。在英国，桑切斯.瓦斯克斯承继了批判理论的衣钵，对电影、电视和音乐在内的复制艺术发起全面攻击。在他看来，以电影为主要代表的复制艺术，使得人们会怠于对世界的认识探求，会扼杀人们的创造才能。

在现代文明的机械化进程中，个体衰落式微，使得大众文化出现，取代了民间艺术或“高雅”艺术。在商品社会里，个人作为消费者被纳入到整个理性体系中，被“物化”，在自由的消费中，人变成了与商品同等的商品，成为“商品拜物教”教徒。心灵深处的物化，个人的主体性萎缩，导致审美观念的异化。在这个景观社会中，已经不是物化意识统治心灵，而是意象意识统治，这是一种更加隐秘的幻觉。我们可以看到，自主的个体以及传统意义上的个性，无论从观念还是从现实上，都在逐渐瓦解，甚至消失。

【参考文献】

[1][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].商务印书馆，2002

[2][德]本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].广西师范大学出版社，2008

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[4][德]本雅明.写作与救赎——本雅明文选[M].他山人文译丛，2009