古代文学论文论冯舒、冯班对李商隐诗歌艺术的继承

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发布时间：2014-03-26 14:43:44 更新时间：2019-06-17 15:41:05

　　冯舒，字巳苍，晚号癸巳老人，明末诸生。冯班，字定远，号钝吟、钝吟老人，自号“二痴”。兄弟二人为江苏常熟人，师从钱谦益，为“虞山诗派”的中坚人物，号称“二冯”或“海虞二冯”。

　　摘要：冯舒、冯班以李商隐、温庭筠为宗，上导魏晋六朝，下及宋代“西昆”。二冯不仅以文本批评推广晚唐诗歌理论，且诗歌创作中重视用典、追求比兴、文字华美等特点均与李商隐、西昆派一脉相承。二冯诗歌中既有对字词的锤炼、声律的修整、典故的繁用、结构的巧妙布置，又有很深沉的人生感慨，并能将这种人生感慨和诗歌技巧巧妙融合。虽然表达的是敏感的政治美刺主题，却能写得蕴藉含蓄、绮艳瑰丽，充分体现了温、李范式和绮艳风采。

　　关键词：冯舒,冯班,李商隐,西昆

　　二冯诗学是在对明代思潮的反思中形成的。明七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张强调了形式风格的古典性，但将诗歌引至死拟古人的狭小境地，牺牲了情感的真实性；公安派、竟陵派强调情感的真实性，但脱离了诗歌经世致用的现实作用，亦牺牲了形式风格的古典性。钱谦益认为明七子和竟陵派“学古而赝”、“师心而妄”[1]（P758）的两种病症之根在于脱离了诗歌的本质特征，背离了儒家经典的轨道。所以，钱谦益将诗歌引入“诗言志”传统，从情感上贯通古今，从而将复古与言情融合。“夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世，于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越吟亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。”[1]（P758）诗歌是内心情感的真挚流露，只有发自内心之作才为诗，那种一味模仿古人、无病呻吟之作，既无益于个人情感的宣泄与抒发，亦无益于社会。所以“有真好色，有真怨悱，而天下始有真诗”[1]（P758）。故而钱谦益评价诗歌以性情为先，只有真情之作才能称之为诗歌，然后才可以以诗歌之标准衡量之、品评之；否则，一切皆为无根之谈。

　　钱谦益以真情而非形式风格作为衡量诗歌的标准，从根本上抹杀了各种诗歌题材和诗歌风格之间的差异，从性情的差异性上肯定诗歌形式风格的差异性。也就是说，各种风格特征和各个时代之诗歌的地位是平等的，不必强分初、盛、中、晚，亦不必强分唐、宋之优劣。这样就从根本上推翻了明七子“文必秦汉，诗必盛唐”之论，为中晚唐诗、宋诗争得了与盛唐诗同等之地位。

　　二冯继承钱谦益诗论，不遗余力地抨击七子派和公安派、竟陵派，认为“王、李、李、何之论诗，如贵胄子弟倚恃门阀，傲忽自大，时时不会人情；钟、谭如屠沽家儿，时有慧黠，异乎雅流”[2]。二冯又继承了钱谦益之性情论，从古今性情相通的角度融合复古与性灵。然二冯与钱谦益不同之处在于取法晚唐，以晚唐诗为基础，“建立了以象征性比兴为核心，崇尚细腻功夫与华丽文采的诗学，这种诗学对晚唐诗歌的审美价值作了正面的论述与肯定，确立了晚唐诗的地位”[3]（P148）。在学术界掀起了一场晚唐热。关于此点冯班曾自言：“自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”[2]

　　冯班感叹宋代“江西”以来诗文风雅之道的丧失，倡导晚唐诗风的复兴。于是，冯班从诗歌发展观上建立了其晚唐、“西昆”诗学的理论支点。从继承的角度讲，“诗妙在有比兴，有讽刺。离骚以美人喻君子，国风好色而不淫是也”[4]（P276）。而古今诗人继承讽刺比兴传统者，李商隐当属其一，“唐香艳诗必以义山为首，有妆里，意思远，中间藏得讽刺”[4]（P276）。李商隐诗继承了诗教的比兴传统，集萃了先秦汉魏、六朝、唐代诗歌之精华。从变革的角度讲，“‘昆体’壮丽，宋之沈、宋也。开国之文必须典重。徐、庾化为沈、宋，温、李化为杨、刘，去其倾仄，存其整赡，自然一团元气浑成。李、杜、欧、苏出而唐、宋渐衰矣，文章之变，可征气运”[4]（P55）。徐、庾艳体诗乃诗歌变革之先导，为盛世之音的前兆。而晚唐之温、李，犹若齐、梁之徐、庾，亦是诗歌变革之先行军，“西昆诗派”可比初唐四杰，为盛世之音的开创者，符合诗歌发展的规律。

　　继而，二冯从辨析体制的角度彻底摧毁了七子的汉魏盛唐拟古准则。首先，明确诗与文的分界，“南北朝人以有韵者为文，无韵者为笔，亦通谓之文。唐自中叶以后，多以诗与文对言。余按有韵无韵皆可曰文，缘情之作则曰诗”[2]。保证了诗体的纯粹性。其次，在诗体内部模糊诗、乐府、歌行的分界，指出诗无定体：“古诗皆乐也。文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲音律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之乖调。刘彦和以为无诏伶人，故事谢丝管。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[2]乐与诗一样，是生与民具，诗合于乐，则为乐之词也，而乐府所采之诗即为合乐之词，所以乐府与诗在合乐的角度并无太多区别，汉乐消亡前之诗即为乐府，乐府即为诗。“伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。”[5]唐人律诗，亦是乐府也。今人不解，往往求诗与乐府之别。破除了乐府与诗之间的隔阂，又重新确立了诗与乐之间的关系，并通过解构乐府词与乐的关系，打断人对音乐的追念；同时将乐府写作方式汰存为赋古题和赋新题二种，示人坦易可行之途。

　　最后，二冯校定《玉台新咏》和评点《才调集》、《瀛奎律髓》，“从文本的校勘、辑佚、考订入手，由文本研究推广到诗史研究，通过诗史研究和选本评点来表达自己的诗歌观念”[6]。并以此教授后学。冯武《二冯评阅才调集凡例》曰：“两先生教后学，皆喜用此书，非谓此外者无可取也。盖从此而入，则蹈矩循规，择言择行，纵有纨绔气习，然不过失之乎文。若径从江西派入，则不免草野倨侮，失之乎野，往往生硬拙俗，诘屈槎牙，遗笑天下后世不可救。”[7]从“西昆”与“江西”对举的角度肯定并推广晚唐、“西昆”诗风。袁行霈主编的《中国文学史》评价西昆体曰：“西昆集中的诗人大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。……西昆集中诗体大多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。……西昆体诗人学习李商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征。……都是晚唐五代诗风的延续。”[8]（P29）这段话亦可以用之于冯舒、冯班。冯舒、冯班不仅以文本批评的方式宣扬晚唐诗歌，推广诗歌理论，且他们诗歌创作中重视用典、追求比兴、文字华美等特点均与李商隐、西昆派一脉相承。可以说，冯舒、冯班的诗歌创作是李商隐和西昆诗风在清朝的回响，亦是晚唐五代诗风的延续。本文从题材和艺术表现力两方面论冯舒、冯班诗歌创作对李商隐诗风的继承。

　　就题材而言，咏物诗在冯班诗集中占据很大的比重，所咏之物多是自然界或日常生活中一些纤小的事物，常见的动物有“巧语斜飞百草芳，红闺日暖觉春长”1的燕子，“露洗风吹赤玉寒，当庭抝颈锦毛攒”的鸡，“翦翦身材绿作衣，帘前声唤为朝饥”的鹦鹉，“一从玄露下青冥，嘒嘒高枝镇不平”的蝉，“何年变化别青陵，栩栩随风力不胜”的蝴蝶等；常咏的植物有“今日不堪帘外树，一枝和粉弄残阳”的梅花，“攒红铺绿正芳菲，好似文君锦在机”的蔷薇，“风吹露湿一枝枝，带子埀阴是后期”的桃，“浓扫匀铺绿不休，最宜长路水悠悠”的草，“檀心一点余春在，莫似寻常看白花”的梨花，“何人扇上画，特遣不宜秋”的石榴，“桃花丰态海棠名，映石穿阶到处生”的秋海棠，等等；日常物品有“一尺清光势似钩，锷边名姓旧来雠”的小刀，“双双桂叶聚，愁态满香台”的愁眉，“龙脑熏多入缕香，轻云一叶照人凉”的美人手巾，“山骨何人琢，床头作六安”的枕，“萤尾衔光翻觉冷，蝇头欲堕莫频挑”的灯，等等。李商隐的咏物诗很少有那些具有巨大力量和崇高悲壮感的事物，亦多选用纤细微小之事物，如“徒劳恨费声”的寒蝉，“并应伤皎洁，频近雪中来”的蝴蝶，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”的灯，“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”的柳，等等。

　　且冯班咏物诗的意象多与义山咏物诗有所重合，如蝉、蝴蝶、燕子、鸳鸯、灯、镜、柳、梅、桃等。李商隐把个人的身世遭遇及悲剧心态与所咏之物紧密结合起来，托物寓怀，并贯穿于他的整个创作历程。诗人笔下的物象，如嫩笋、牡丹、秋蝉、锦瑟等，不但能够展示诗人在不同时期的心灵轨迹，而且在这些极具悲剧性的物象身上，凝聚着出身卑微的诗人在宦海生涯中特有的感情与心态。[9]故李商隐的咏物诗在意象色彩的选择上偏于萧索，如双双对对的鸳鸯，在李商隐的笔下为“云罗满眼泪潸然”，柳为“如何肯到清秋日”的弱柳，花为“芳心向春尽”的落花，萧条之气贯穿笔端，映射出李商隐的不幸遭遇和凄凉身世之感。冯班笔下的物象，梅花亦是“正到暄春恨过时”的晚梅，树亦是“萧条似海槎”的枯树，灯亦是“轻煤拂落残书卷”的寒灯，蝴蝶亦是“栩栩随风力不胜”的弱蝶，衰落之意亦见诸笔端。冯班的咏物诗走的亦是咏物托怀的路数，悲鸣无告的寒蝉、难耐风雨的弱蝶、饱受摧残的衰花，都是诗人沉沦世俗、伤友思国心情的凝结。

　　李商隐与冯班同生于乱世，同沉沦于宦海，故冯班的诗歌尤其是咏物诗和咏史诗与李商隐具有跨时代的心灵契合，或者说冯班在生于晚唐的李商隐身上寄寓了生于明清易代的自己的某些寄托。故冯班诗歌的题材以及情感基调都是延续李商隐而来。比如，冯班还创作了一类无题诗和戏题诗，显然也是受李商隐无题诗的影响。此外，冯班的咏史诗如《古城台》、《夫差庙》、《故陵》等，也能找到李商隐咏史诗的痕迹。

　　就艺术表现力而言，冯氏兄弟努力学习李商隐，注重比兴手法的运用和典故的使用，追求辞藻的华美流丽，追求含蓄蕴藉的艺术效果。

　　首先，李商隐精于用典，常将古人的言论或事迹提炼出来，蕴含在诗歌的人物、事件和背景当中。由于很多典故已经被不同的诗歌内容和意境反复使用，所以典故本身的最初意义慢慢积淀两层乃至多层的意蕴和内涵。“恰如其分地用典往往能在非常有限的篇幅里表现丰富而复杂的内容，扩大诗歌的内涵，使本来难以明言的情意得以顺畅地表达，通过古今的对比，引起读者丰富的联想。”[9]（P63）如著名的《锦瑟》：

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

　　中间两联连用了四个典故：“庄生晓梦迷蝴蝶”化用《庄子·齐物论》庄周梦蝴蝶的故事；“望帝春心托杜鹃”化用蜀王望帝死后魂化为杜鹃，每到暮春啼血不止的故事；“沧海月明珠有泪”化用《博物志》海中鲛人泣泪成珠的故事；“蓝田日暖玉生烟”化用司空图“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。[10]（P1581）首句的“无端”又与尾句的“惘然”之情相互照应，中间两联沧海、月、明珠、泪、蓝田、日、玉、烟等众多意象的反复叠加，又以四个典故连环围绕虚幻悲苦的惘然之情反复诉说，构筑出全诗迷离虚幻的艺术境界。而冯班亦是用典的高手，如《和钱牧斋宗伯茸城诗次韵四首》其一：

　　熏风长日正悠悠，兰室新成待莫愁。一尺腰犹红锦襻，万丝鬟更玉搔头。已障画扇登油壁，好放偏辕促玳牛。争似秣陵桃叶渡，风波迎接隔江舟。

　　据姚弼《钝吟集笺注》（稿本）所指，诗中共用了十五个典故。熏风长日：长日助威棱之气，熏风同长育之恩；兰室：梁武帝《河中之水歌》“卢家兰室桂为梁”；莫愁：《初学记·释智匠古今乐录》石城西有女子名莫愁，善歌谣；一尺腰：庾信《昭君词》“围腰无一尺”、温庭筠《张静婉采莲歌》“宝月飘烟一尺腰”；锦襻：《贾谊传注》中师古曰“偏诸若今之织成以为腰襻”；万金鬟：辛延年《羽林郎》，“一鬟五百万，两鬟千万余”；玉搔头：《西京杂记》武帝过李夫人就取玉搔头；画扇：王献之《团扇歌》“七宝装画扇”；油壁：《苏小小歌》“妾乘油壁车”，《北史·恩伟传》油壁者，加青油衣于车壁也；偏辕：《世说·汰侈》王恺与石崇竞相夸衒，有不及崇处，乃密货崇帐下都督及驭车人问牛所以驶。驭人曰，牛本不迟，由将车人不及制之耳，急时听偏辕则驶矣。玳牛：《艺文类聚》梁吴均赠周兴嗣诗“朱轮玳瑁牛”；秣陵：《吴志》张纮谓孙権曰“秦始皇改金陵为秣陵”；桃叶渡：杨氏六帖补桃叶渡在秦淮口；风波：《桃叶答歌》“桃叶复桃叶，渡江不待橹。风波了无常，没命江南渡”；迎接：王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用檝。但渡无所苦，我自来迎接”。几乎无一字无来历。且用字精妙，仅用正、新成、待、犹、更、障、登、放、促、迎接几个字贯穿熏风、长日、兰室、莫愁、腰、锦襻、万丝鬟、玉搔头、画扇、油壁、偏辕、玳牛、秣陵、桃叶、风波、江舟众多的意象。“犹”、“更”两个虚词的使用尤为生妙。其次，李商隐的诗歌，结构回环曲折，跌宕起伏，或两路夹写、或明暗对比、或回环照应，常常出人意料。如上文所引的《锦瑟》一诗，颈联一句中既用两事，而每句内又各含两意：一意，沧海月明而珠偏有泪，蓝田日暖而玉已生烟，下三字与上四字似作反照；一意，唯沧海月明故明珠有泪，唯蓝田日暖故暖玉生烟。两意都解释得通，然两意截然相反。冯班的诗歌亦得义山诗的妙造，如《风人体二首》：

　　拟绣田田叶，寻丝底为荷。城头无雀网，自是欠楼罗。

　　半夜寻遗风，谁知暗里环。夹河飞白鸟，争奈两边鹇。

　　第一首两联之间绣与丝、叶与荷、城与楼、网与罗之间来回照应，结构回环往复。第二首，每联之间夜与暗、白与鹇两相照应，结构巧妙。王应奎评这两首诗的结构云：“尚有丝绣双关，不独荷叶而已；尚有城楼双关，不独网罗而已；尚有暗夜双关，不独佩环而已；又有夹河双关，不独白鹇而已。”[2]冯班巧用双关句法，妙作艳体，让人耳目一新。再看冯舒的《丙戌岁朝二首》其二：

　　喔喔荒鸡到枕边，魂清无梦未安眠。起看历本惊新号，忽睹衣冠换昨年。华岳空闻山鬼信，缇群谁上蹇人天。年来天意浑难会，剩有残生只惘然。1

　　首联写现实，无梦、无眠；颔联写梦幻，“惊新号”、“换昨年”；颈联以典故贯穿历史；尾联回到现实，抒发感慨。首先，首联与颔联之间形成真与幻的对比，突出诗人思念故国之心为切；其次，颈联与尾联之间为历史与现实的回环，点明无力回天之感慨；最后，首以现实开始，尾以现实作结，然情思却大有不同，陡然递进，方见转折。冯舒此诗的结构在真与幻、历史与现实的交织中，围绕着人生的变换、历史的兴亡来回跳越，既翻出新意，又不离本旨。

　　最后，李商隐的诗歌往往具有很深沉的人生主题，并将其融入到身边平常而细小的事物之中，再配以绚丽的辞藻和回环曲折的结构，形成一种细小而伟大的巨大魔力，而这一切既来源于诗人的敏锐感知、对语言的把捉能力及对结构的运筹帷幄，又在于诗人以丽与伤形成的强烈对比。感伤的主题以感伤的词语出之，平常易见，然感伤的心绪以明快妖艳的词语出之，效果加倍。历代学李商隐者多着意于他的精美辞藻和独特娴熟的行文技巧，往往忽视他忧国忧时和自慨身世的两大人生主题与形式技巧之间的联系。而在冯班的诗作中屡屡见到这种情思。平常易见的事物经过融入诗人感时伤世的深刻主题内容的熔铸，就变得不平凡起来。以事、景与人物心情的强烈对比，突出强化感伤的主题色彩，再以艳丽的辞藻和回环的结构出之，不失直露，而达到隐晦蕴藉的艺术效果。如李商隐《杜司勋》云：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。”以伤春来伤时、伤别、伤人。“高楼风雨”象征着混乱的政局，“短翼差池”象征壮志未遂，而第三句引杜牧之诗句点明题旨，第四句以感叹杜牧之才华感叹自身，“惟有”二字，感慨颇深，诗坛寂寞，知音稀少，而又沉沦下僚，均可见于言外。冯班作《春分日有寄》云：

　　池塘狼藉草纷纷，日带嫣红露有文。刻意伤春春又半，可知愁煞杜司勋。

　　不仅化用义山的诗句，亦用义山诗的诗意，表达忧国忧时的主题。全诗看似在漫不经心之间信笔书来，描绘一幅美丽的春分景象。然首句中狼藉的池塘和纷纷的乱草却不是春天应有的景象，而是以此不协调的景象象征着时局的动荡。“春又半”、“愁煞”既巧妙化用李商隐的诗句，又不为泥滞，并带出感伤的主题色彩。再看冯班的《林桂伯墓下》：

　　马鬣悠悠宿草新，贤人闻道作明神。昭君恨气苌弘血，带露和烟又一春。

　　首句写景，言说春去春回，岁月常新；次句写事，英雄虽已离别，但化为神明常守左右，其精神和魅力永存；三、四两句用典感怀，连用王昭君被迫远嫁异族和苌弘被谤死后一腔精血化为碧玉的两个典故，既表达了对抗清英雄瞿式耜的崇敬与怀念，也表达了诗人如昭君思念故国之心和如苌弘般对故国忠贞不渝之心。诗人的情思在写景、写事、用典中穿梭，结构回环往复，相互照应，包罗时间与空间的巨大跨度，以宿草、明神预示时间、空间以及心志的永恒，意味曲致绵长。然而从字面上看，只是淡淡写来，好像漫不经心，哪怕是写忧国忧时的巨大人生主题，亦选用马、草、露、烟等寻常意象，笔触极其空灵。

　　冯舒、冯班的诗歌就题材、艺术技巧和含蓄蕴藉等方面都对李商隐的诗作进行了学习与借鉴，而不像朱庭珍借纪昀之言所讥：“但取其浮艳尖刻之词为宗，实不知其比兴深微，用意曲折，运笔生动沉着，别有安身立命之处。”[11]（《筱园诗话》卷一）米彦青在谈冯班对李商隐的接受时说：“在冯班的诗中，对于用词的雕琢使诗歌有涵量，有深度，故而能以最少的字眼来换取最大的表现力。只是与义山诗相比，尽管文辞、声律上修整得十分工致，气度的安详与意象的浑融则稍有不及。”[12]然而冯班诗作中又有很多诗引人称道，“就在于诗人能够贴近历史来发挥想象，创造出了一种形象生动的史境。诗人把比兴、写景、用典自然地熔裁诗中，虽然表达的是具有政治色彩的美刺主题，但却能够写得蕴藉含蓄，辞采华美，绮艳整丽，充分体现了温李范式和绮丽风采”[12]。所言极是。

　　由于个人才力的限制，冯班“所作虽于义山具体，而堂宇未闳，每伤纤仄”[13]（卷十五）。故钱良择曾曰：“钝吟诗，是以魏晋风骨，运李唐才调者。正如血皴汉玉，宝光溢露，非复近代器皿，然却是小小杯荦之属，而非天球重器也。……独精于艳体及咏物，无论长篇大什，非力所能办。凡一题数首，及寻常唱酬投赠之作，虽极工稳，皆无过人处。盖其惨淡经营，工良辛苦，固已极锤炼之能事。而力有所止，不能稍溢于尺步之外。殆限于天也。”然他又肯定了冯班学李商隐之精妙，曰：“定远诗谨严典丽，律细旨深，求之晚唐中亦不可多得。……视李而逊一筹，视温则殆有过之无不及也。……近人诗都易入眼，钝吟诗却不易入眼；近人诗都不耐看，钝吟诗却耐看。总之工夫深耳。”[2]既指出了冯班诗歌的不足，又极大地肯定了他学李商隐的成就。钱良择所言虽不为错，然应分而言之，冯班的诗歌当分为早期和晚期。其早期诗歌多无太多的人生感慨和时代主题，较多宴饮游玩之作，或可称为戏笔，难免“纤仄”。然诗人在这些诗作中锻炼了对于语言、字句、结构等的把捉能力，可以说冯班早期的诗歌创作是诗人对“西昆派”乃至李商隐诗歌技巧学习和熟练的过程。后来，诗人经历了科举失利的巨大打击，又经历战争的洗礼和亡国的巨大悲恸，对人生和社会制度以及时代兴亡的感触更加深刻。诗歌的主题内涵亦发生变化，开始慨叹自身的怀才不遇和忧国忧时。而在这两个主题的选择上与李商隐又近了一步。如果说冯班的早期诗歌主要是学习李商隐诗的诗歌技巧，与“西昆派”更加接近，而在冯班诗歌创作的后期，他的心境与李商隐更加接近了。所以在冯班的诗歌中既有对字词的锤炼、声律的修整、典故的繁用、结构的巧妙布置，又有很深沉的人生感慨，并能将这种人生感慨和诗歌技巧巧妙融合，以创造一种含蓄蕴藉的艺术情思，达到与李商隐诗歌契合的审美状态。

　　参考文献

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