论文发表服务网范文形象大于思想

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　　〔摘要〕朱元昊先生在婺剧《遥祭香魂》中的表演，充分体现出了婺剧“文戏武做”的总体性特点。在其塑造的方公公这一艺术形象中，每遇哀怨悲苦，便有着台步急促、动作明快的外化表达。朱元昊先生手部动作更是展示出了婺剧的本来面目。在传统的婺剧舞台上是没有水袖的，所以演员的手部是外露的，这一特点也使得演员的手部动作成为了心理外露的一个重要途径。

　　〔关键词〕程式化,虚拟性,内心外呈

　　灯光聚焦，动作固定，音乐停止，大幕拉上，一切归于平静，而脑海里回荡久久不去的却是那熟悉的旋律。愚忠也好，玩闹也罢，最终不过是时间中的一粒沙。留给我们无尽回味的，是演员舞台上的表演，声音与动作的交织与融合。王国维先生在《宋元戏曲史》中提出“戏曲者谓之以歌舞演故事也”，近代齐如山先生也在其著作《国剧艺术汇考》中提出戏曲“无声不歌，无动不舞”的概念。由此我们不难看出，戏曲是一种唱做并重的艺术样式。其舞台表现手段，往往是以歌舞并举。今从“歌”“舞”两方面选取典型场次对朱元昊先生在婺剧《遥祭香魂》中塑造的方公公的形象进行简单分析。

　　在演出序幕阶段，方公公出场，大段与弹琴女子的念白，以念白节奏控制着整场剧情的发展，为全剧奠定了基调与主题。在大段念白中，提出了“连自己的年岁都记不清了，却还要记着为皇家尽忠效力”这样的一个主题。在后面剧情中，人物的动作与唱腔也都在着重渲染这一主题。大段念白后紧跟着的就是方公公扮演者朱元昊先生高亢有韵味的唱腔，这一段唱腔的设计与音乐主旋律契合，也起到了吸引观众对后面剧情产生浓厚兴趣的作用。而在这一场中，演员的肢体动作较少，暂不做具体分析。

　　第二场当中，演员扎实的做工得以表现，这与朱元昊曾经的京剧学习是分不开的。大量的虚拟性程式性动作如“云步”“圆场”“屁股蹲”等与这一场的剧情配合默契且毫无违和感，将一位一心忠于皇家，为了皇帝的要求不顾自己年岁拼命赶路只为尽早将杨贵妃遗物带回以解皇帝相思之苦的忠臣形象刻画的深刻又真实。在这一段中，首先值得注意的是人物的上场。在这场戏中，人物的上场不是直线前行，而是“S”形上场，这一特点在朱元昊先生身上更是表现明显，这大概是在婺剧独特绝活“蛇步蛇形”的基础上发展进化而来，这一手法运用，不仅使得人物形象更加丰满，也使得戏曲舞台不至于单调，更添韵味。其次，骑马一段的程式性动作与京剧舞台上也有相似之处，“布景在演员身上”，保持舞台的空灵，同时又将演员本身的技艺展示得淋漓尽致，让观众在欣赏演员程式性动作的同时又对剧情的发展产生浓厚的兴趣。再次，演员动作的细节处理更是彰显演员的功力之深厚。演员的手部动作细腻且让人感觉到真实灵动，通过手部的抖、转、甩等细节动作来表现人物吃惊、喜悦、惶恐等不同的心理状态。演员的腿部动作在这一段中也颇有特点，因为戏曲舞台讲究布景在演员身上，此时演员手执马鞭，即是要通过自身的表演表现人物在马上的状态，人物的腿部动作在此时便不仅仅是剧种人物的腿，而也变成了其手中所执马的腿。这一段中，人物腿部的动作也是当时剧中人物所骑马的动作，而动作的节奏也是当时马的节奏，这样一来，人物的动作节奏也在掌控着整场戏的节奏。最后，这一段的唱腔旋律与之前相比，节奏较快，结尾部分也有急促之感，这些特点都刻画出了人物不顾道路崎岖，心急赶路，希望早日寻回贵妃失落之物为皇帝分忧的忠臣形象。

　　在第六场表现受审的这一场戏当中，塑造出了方公公威严的形象。虽然在这一场戏中，其有大段看起来没有表演的状态，但是又仍然占据着舞台的中心，无论我们如何去欣赏其他演员的演出，方公公都是一种客观的存在，冷眼观望着在其面前所发生的一切，这实则也是一种形象的塑造。这样的场景表现出其威严的地位，面对着这一自己亲手制造的冤案，甚是平静，在这里，方公公不仅仅是自己，也是代表着皇家的尊严与地位。而后面其大段的唱词，既体现出了人物内心的焦虑，意外，又表现出了方公公对于上官秋这一良善女子的敬佩，“似鱼刺卡喉腮”这一句，尤其体现演员深厚的演唱功力，尤其是“喉腮”这两个字的发音与真假嗓的结合，更是将人物对女子的敬佩同时又要保住皇家颜面的矛盾心理表达的淋漓尽致。同时这一段的唱腔末尾的小拖腔更是让人感受到深意，这大抵也是在为后面夜半防火做了铺垫。而这一段中，人物的面部表情，手部动作的迅速与细节刻画等也都在是塑造人物的一种矛盾与纠结的心理。最后一场戏，人物饮毒酒而来，通过人物的动作，步伐的踉跄及手部动作的变化表现出人物视死如归的一种超越生死的状态，而这一大段的唱词将人物的所作所为进行倾诉，同时又表现出了一种超越生死的平静，这一大段的唱词体现出戏曲舞台上“有话可表则长，无话可表则短的”虚拟性特点。

　　朱元昊先生在婺剧《遥祭香魂》中的表演，充分体现出了婺剧“文戏武做”的总体性特点。在其塑造的方公公这一艺术形象中，每遇哀怨悲苦，便有着台步急促、动作明快的外化表达，朱元昊先生手部动作更是展示出了婺剧的本来面目。在传统的婺剧舞台上是没有水袖的，所以演员的手部是外露的，这一特点也使得演员的手部动作成为了心理外露的一个重要途径，而且，尤其值得一提的是朱元昊先生的上场“S”形的特点也让我们对于婺剧舞台上的绝活产生了浓郁的兴趣。总之，婺剧《遥祭香魂》让我们感受到了婺剧这一古老剧种的独特魅力，也让我们产生了浓郁的兴趣。

　　艺术形象的塑造总是在虚虚实实间，戏曲舞台上的艺术形象更是如此。通过演员的“唱、念、做、打”即“歌”“舞”的外化性手法展示人物内心心理变化，塑造出戏曲舞台上的艺术形象，而这些外化性的手法是一种客观实在的表现，人物的内心则是一种虚化的存在。朱元昊先生的表演，不仅让我们感受到了一个鲜活的艺术形象，更是让我们感受到一种深沉、凝重、稳健的艺术风格，深层次的体现着“形象大于思想”的美学理论。