期刊发表网试论中西乐器共鸣体背后的文化意涵

　　摘要：作为一种文化现象，音乐的产生发展必然会受到文化影响甚至支配。乐器作为将音乐鸣响于世的重要终端，其本身就被文化所投射的影响所塑造。乐器在此不仅是响器，而是一条供我们触及文化本真的途径，是一种解释和理解方法。本文从文化角度对比了中西乐器共鸣腔体及其鸣响效果的不同，并指出其根源在于中西方人生态度的差异，即：中国传统文化偏向内省式的观照，西方则表现为外化式的需求。

　　关键词：期刊发表网,乐器,共鸣体,中西文化,差异

　　音乐作为抽象艺术，其存在和传播离不开物质实体，而乐器便是其中重要的物质实体之一。民族音乐学家萨克斯说：乐器是迄今历史上唯一可以把握的东西。在乐器“物质性”基础上，萨克斯又提出：“乐器如同其他任何物质性的文化产品一样，是可以确定年代的东西。如果研究得有成就，是可以对一般文化史做出一份贡献的。”萨克斯对乐器作为物质文化重要体现的价值认同说明了乐器并不仅仅是“响器”，它的材料、形制、线条、体积等都不是理所当然存在的，这些元素都或多或少代表着乐器相对应区域文化的特点。特定的文化塑造了特定的乐器，也正是由于文化的差异造就了各异的乐器形态。

　　音乐作为一种声音的艺术，它之所以能被接受、被欣赏的前提便是人类听觉感知的存在。然而就器乐而言，中西方器乐音乐的效用范围各有不同。钢琴和古琴二者音色各具特色，但如果将其置于同一个没有扩音设备的音乐厅中，钢琴音乐的独奏可以响彻其中，相比而言古琴清雅的琴音在音量上要逊色得多，这种音量差异的根源便来源于乐器共鸣体。一般来说，古琴由一整块木料凿空而成，长约三尺六寸五，宽约六寸，厚两寸左右，琴身轻且较小，琴身本身就是共鸣体，这就就决定了古琴只能通过袅袅余韵来畅叙幽情，而非依靠音响轰鸣的效果来震人心魄。

　　诚然，乐器是音乐文化的物质显现，因此，乐器的结构及尺寸是了解其功能的基础。就古琴与钢琴共鸣体不同造成的音量和音色差异而言，笔者认为其文化根源在于中西方对于人生截然相反的态度，即：中国偏向内省式的观照，西方则表现为外化式的需求。需求与观照最大的不同点在于：前者是一种对外的关系，要从外部获得其所需要的养料;后者则是由己生发、自给自足。

　　从古希腊时期歌颂神祗智慧神勇的音乐戏剧，到中世纪基督教音乐的勃发，西方音乐一开始便承载着一定的功利期望，对音乐的需求自然而然的刺激了人们对清晰度与音量的关注。正是因为这种追求宏大意识的存在，西方乐器的发明者与制造者均将扩大音量作为乐器发明和改良的重点之一。为了增添宏大的音乐效果，水压风琴在古希腊罗马时期应运而生，中世纪时期随着基督教影响的扩大，宗教礼仪逐渐丰满起来。人们希望以更加渗透灵魂的声音来敬侍神明、净化罪孽，此时，音乐便被推至神坛。约10世纪时，管风琴进入教堂，开始参与教会仪式，之后经过大约四百年时间，管风琴形制得以被基本固定。作为一种大型哨管与簧管混合型气鸣式键盘乐器，管风琴依靠众多音管发音以及木质音箱的扩音产生气势宏伟的音色效果，它与其所依附的建筑同时建造，这种一体性使得它除去自身木质音箱外，还获得了整座建筑作为共鸣体。音乐巨大的轰响伴随着对神的恭敬，自上而下地以一种压倒性的力量倾注于信众的耳中、心中、灵魂中，信徒也得以在这巨大的能量团中更加亲近他们的信仰。

　　音乐随着历史长河迤逦而下，虽然神权辉煌的顶峰已逝而远去，但西方文化对外的需求关系并未改变，这种需求在本质上是与古希腊罗马、中世纪是一脉相承的。只是在新时代中，这种需求由敬神转为娱人，这也对乐器本身的表现能力提出了新要求。此时，资本主义社会发展带动了包括艺术在内的市场的繁荣，艺术沙龙的兴盛标志着音乐已经成为人际交流沟通的方式和媒介，音乐厅的兴建则为音乐已经成为特殊商品提供了注脚。此时，作为有机的系统组成的一份子，乐器本身对于音量和音色的改良正是为了适应这个不断变化升级的“系统”，但其所遵循的仍旧是西方一贯的“对外需求”规则。

　　相比于西方善于探索外部的天性而言，中国传统文化则具有一种将目光倾注于自身的秉性。儒道思想渗透了中国传统文化的发展历程，浸淫在其中几千年的音乐文化也不例外，并造就了中国传统音乐以及乐器文化与西方截然相反的面貌。

　　以孔子思想为代表的儒学理论以“仁”为核心追求，以“礼”为主要手段。为成“仁”，需要通过“礼”在多方面对个人和国家进行必要的塑造。在面对国家时，以音乐承载的“礼”便是礼乐，这种音乐成为肃穆皇权、区分阶层等级的手段。而对于文人个体来说，被赋予抽象性特征的音乐艺术在中国传统文化中则多了一份神秘感，彼时这种看不见的力量就被认为具有塑造人格和提高修养的作用，因此，“习乐”也成为每个追求境界提升的文人的必修课。在此，“乐”则不仅是游于心、见于情的艺术体验，更是提升自身修养的必备素质。这不同于西方将音乐赋予众多外部意义和期望，音乐在此是一种施用于主体的养料，是一座通往更高人生境界的桥梁。因此，文人音乐在中国传统文化的语境中具有一种颇为私密的特质。如此而言，文人自己操弄什么样的音乐来滋养其心境并不足为外人道，同时也更没有责任和义务去关注“是否能够被他人接受”这一类问题，此时他们手中的音乐就丧失了表演的职能，自然也就没有了大而宣之、广而告之的必要，一丝一竹，亦足以畅叙幽情。正如清代蒋文勋所言“琴取自乐，不在供人”。

　　如果说儒家思想赋予了音乐塑造人格的品质，那么道家思想则影响了音乐品质特点本身，即，在儒家对音乐的效用范围进行约束后，道家则提供了评判音乐的标准，“无”便是这个标准的核心。所谓“无”，并非是对存在单纯的取消，更不是虚空，而是一种具有无限可能和创造性的范畴。它是一种材料与构建成果不对等、甚至成反比的关系。对于音乐来说，它通过对音乐素材的简化与弱化来凸显其对于内心深层作用的无限可能。“一生二，二生三，三生万物”，世间万物都是“一”的分化，而“一”又是一种极简的表达。在支离简约的音乐效果中寻求无边的大道，这便完成了“心造”的过程。由此可以看出，中国音乐所追求的并不是西方那种由外到内的清洗与改变，而是在有限的旋律和鸣响范围中寻觅“心造”的境界，即弦外之音。所谓“弦外之音”正是“对事物的最微妙的把握”，而这种把握又“只能是超符号的心的体悟”。笔者认为正是在这样一种思维的潜移默化中，中国传统乐器的共鸣体在产生演变时受到了理念上的限制，音量并不是提升音乐感染力的必然因素，轻柔、简约且不绚丽的音色效果更加能够助于文人完成“心造”的过程。

　　艺术是内容和形式的统一，美的理念和外在形象的统一。于音乐艺术而言，便是乐器与内在文化要求的统一。音乐是一种文化现象，这就决定其产生发展必然会受到文化的影响甚至支配，而乐器作为跟随文化指引、随之将音乐鸣响于世的重要终端，其本身就被文化所投射的影响所塑造。在此，乐器在此不单单是一种发声物品，而是一条供我们触及文化本真的途径，是一种解释和理解方法。所谓对比，并非是乐器之间简单的形制差别，而是一种将其背后所蕴含的人文精神进行对比，如此这般，我们才能逐渐接近“他是谁”、“我是谁”的终极答案。

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