皮影戏表演行当唱腔差别

　　皮影戏的行当可分为“小”(旦)、“生”(小生)、“髯”(老生)、“大”(净)、“丑”等五种，如“小”——刀马旦、夜叉旦(丑像的刀马旦)、青衣、闺门旦、青衣花衫、花浪旦、彩旦、丑丫。“生”——文生、武生。“髯”——文髯、武马髯。“大”——毛净(粗中有细)、怔净(憨痴)、大奸面、各种花脸、娃娃净。“丑”——老丑头、灵活丑(好人)、落道丑(坏人)。行当唱腔之间的主要差别是：

　　一、用嗓、音色及表现方法不同

　　演唱皮影戏分细嗓、粗嗓。“小”、“生”用细嗓，“髯”、“大”、“丑”用粗嗓。皮影戏唱腔的定调一般为1=E或1=F。过去，“小”(旦)均由男演员演唱，故都用假嗓(又叫小嗓，即假声》。新中国成立后有了女演员，她们演唱原来“小”(旦)的唱腔正合适，故用真嗓(本嗓，即真声)。男腔主要活动在高音区，所以多用大小嗓(真假声)结合的唱法，艺人称之为“翻宫调”。但其中的“大”(净)和“丑”有不少艺人用活动在稍低一些音区的腔调，所以他们用真嗓。除此之外，还要按照各种类型人物的性别、年龄、身份、性格等特征，在音色及表现方法上加以区分。如“生”(小生)扮的是青少年男子，故大小嗓并用，要唱得英俊矫健富有朝气，文生要柔过于刚，武生要刚过于柔;“髯”(老生)扮的是中年或老年男子，多用真嗓，要唱得苍劲挺拔，但“文髯”侧重柔，“武马髯”侧重刚;“小”(旦)现在全由女演员用真声演唱，只需要在年龄(青衣为中青年妇女，闺门旦为少女)、性格(花旦活泼，彩旦幽默、闺门旦娇嫩、青衣娴雅大方)等方面有所区分。唯青衣花衫需兼有青衣、花旦两者的风貌。老旦常由生行演员兼唱(即“老旦唱生腔”)，用大小嗓结合的唱法，既要有老年人的苍劲，又要有女性的柔婉。“犄角旦”虽然也是老年妇女，但主要表现她的刁、坏，故常由唱“大”(净)或唱丑的演员兼唱;唱“大”，嗓音要宏大雄伟，气息要足，音量要够，“怔净”要唱得明快，“毛净”要有闷音，“娃娃净”要唱得有些稚气(“短粗刀”);丑常用小字眼儿，要唱得滑稽，但老丑头还要带些苍音，“落道丑”是坏人可以放开些唱，“灵活丑”是好人则不能唱过了头。

　　二、腔调不同

　　皮影戏是男女分腔的，各自的音域活动范围不同，唱腔的上下句尾音也不一样。这里，仅以〔七字赋〕“带甩腔〔拉韵〕的上下句”为例。女腔唱“小义州调”时上句必落“3”，唱“西口调”时上句必落“5”，而两者的下句却一律都落于“1”。男腔则上句一再落于“1”，下句一再落于“2”，女腔、男腔为落在属于自己的上下句尾音，必须拥有独到的腔调。而且，各行当及其分支的腔调，为趋向各自的尾音，也出现了明显的旋律差异和个性，使人物形象得以活灵活现。男腔不唱“慢板”，女腔则必须用影调所拥有的各种板式。女腔喜爱从高处起向低处落，曲调婉转流畅，富有女性的阴柔美。男腔则比较平直，但听来浑厚刚健，富有阳刚之气。为了表现“生”的英俊，其腔调多往高处拔，不时做跳进。“髯”的唱腔中很少出现“1”，多活动在“5-6”之间，腔调比“生”圆润、苍劲。“大”的腔调多直来直去，不拐小弯，很少拖腔，强调气势。“大”唱〔三顶七〕时，下句一再落于“3”音，与众不同，极富特性。为了表现“娃娃净”既是净角又是娃娃，其旋律平直但节奏跳跃，“数着唱”时下句尾音一再向上落于“3”，且不拖长音，唱腔及“影挂”均比较固定，这是“娃娃净”的专用唱腔。丑的腔调中常出现活动在“1-3”之间的拖腔，为了表现他滑稽，用衬句的地方很多(彩旦、丑丫亦如此)。妖精的唱腔不仅衬句插入得多、一再拉长音，且高一声低一声旋律进行跳动频，听来使人感到变幻莫测、阴森可怕。

　　三、使用“影挂”不同

　　“小”的唱腔板式多、腔调多、感情变化复杂，所以影调中的所有“影挂”全用得上。“生”“髯”和“小”不仅〔七字赋〕的上下句甩腔后要奏“影挂”，就是“数着唱”有时也要“垫挂”。“大”多唱硬辙(上平下仄)的唱词，为了避免倒字而不拖腔因而引不出“影挂”。为了表现“大”的鲁莽、暴躁、凶狠，演唱速度多偏快，常常不等“影挂”或不等“影挂”奏完便接唱下去。“生”的下句唱腔常分成两个分句，前半句落于“1”、并拖长，“影挂”随之而来也围绕音展开，清新、刚劲之特色十分鲜明。丑的上下句唱腔常分为四个分句，两个前半句唱腔的尾音不拖长，其后面的“影挂”都要“学舌”(曲调与唱腔相仿)也很有个性。四、结语老艺人常说：“皮影戏是一种‘借影传声’的玩艺儿”。由于影人表情是固定的，而剧情却千变万化，所以这一矛盾只有借助演唱来予以缓和、弥补。

　　参考文献：

　　[1]雷中民,胡茗.陕西东府皮影戏的艺术特点及表现手法[J].西安工程科技学院学报,2007(04).

　　[2]黄国楹.电影的先驱:皮影和皮影戏[J].美术之友,2003(04).

　　[3]王心喜.皮影戏——现代电影的先驱[J].发明与革新,2001(11).