常德丝弦对传统戏曲艺术手法的继承与出新

　　传统戏曲对矛盾冲突的设置，是通过曲折有趣的情节安排来实现的，以元代知名剧作家关汉卿的作品为例，从入戏手法来看，有快有慢，有的先声夺人，其《单刀会》，第一折里由乔公来演唱让观众未见其人先闻其声;有的则情节张弛有度，节奏鲜明，如《蝴蝶梦》，情节进入紧张处让包拯做梦，因梦转折。总之，传统剧本都注重出人意料，悬念横生，莫不曲折多变，吊人胃口。常德丝弦带有叙事性的作品，无论是传统曲目还是创新曲目，在情节矛盾的安排上，都如传统戏曲一样具有曲折变化的张力。如戴望本的《双下山》，小尼姑和小和尚逃离下山，初次见面一见钟情，可是互相试探，一个假称自己探访娘亲，一个假称自己替师傅查账，后来在慌慌张张里彼此揭穿，结伴同行，桥断之后，和尚背着尼姑过河，两人则一起向往成家后的幸福生活。如此偶然的相遇，在彼此的试探和大胆表白间情愫交织，情节有起有伏，真挚又有趣。此外，诸如《拷红》《描容》《大宴》等传统曲目，无不继承了传统戏曲在情节矛盾安排上的各种巧妙结构，充满戏曲的张力，引人入胜。除了类似的传统曲目，一些现代创编曲目也十分注重情节矛盾的处理与巧置，如《特别新娘》中儿媳提出“婆婆不出门，媳妇不进门”的忤逆要求，接下来几经周折，出人意料;《俏婆婆上大学》以老而为学的诉求展开丰富多彩、老有所乐的各种故事;还有《待挂的金匾》《枕头风》《军嫂骂夫》等现代曲目在编写技巧上，格外注意情节的跌宕起伏或矛盾的冲突安排，都可见对传统戏曲结构的吸收和内化。

　　二、各种表现手法的巧妙承袭

　　传统戏曲在唱词的写作上，很注意文辞的优美练达，对于各种写作手法的运用更是轻车熟路。比如在表达人物的情绪的时候，会选用排比来增强语势。如石君宝的《秋胡戏妻》，罗梅英严词拒绝秋胡调戏诱惑的时候以【三煞】骂道：“你瞅我一瞅，黥了你那额颅;扯我一扯，削了你那手足;你汤我一汤，拷了你那腰截骨;掐我一掐，我着你三千里外该流递;搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。”②这种排比句式将罗梅英的愤怒和对坚贞的维护淋漓尽致地表达出来。类似写作手法的运用是戏曲唱词具有感染力的重要原因之一。在这方面的继承上，常德丝弦依然做得十分到位。传统曲目自不待言，很多创新曲目虽然通俗易懂，可是在语言表达上也很注意文辞的修饰。如常德丝弦曲目中赞颂家乡的曲目《常德是个好地方》，开头这样描写：“沅水号子喊大的地方，洞庭鱼米养胖的地方，这地方打擂茶用的是花椒棒，这地方吃米粉泡的是牛肉汤，这地方说话谁都能听懂，这地方待客那么大方，这个地方到底她在哪里?哪里有这么一个好地方?”③佘致迪创作这段看起来朴实无华的唱词，运用排比、反复和设问的方式，巧妙地引出对常德进一步的叙说和赞美。此外，《常德风景》《常德人》《靓靓的武陵》《武陵谣》等新编曲目，在用词造句上都斟酌推敲，如传统戏曲一样运用很多修辞及表现手法，将对故乡的描述和赞美自然而然地表达出来。除了排比之外，对于传统戏曲的其余修辞手法，常德丝弦也有着毫不逊色的继承与表现。如明喻、暗喻、借喻等比喻手法，在常德丝弦中俯拾皆是，如《骄杨颂》：“一群豺狼冲进门，杨开慧强忍怒火急生智”，此处用了借喻，用豺狼比喻反动派，形象地表达出杨开慧对反动派的憎恨厌恶;又如《青山伴我唱丝弦》：“巍巍大坝斩澧水，滔滔银河落九天”，此处用银河暗喻澧水大坝落下的景象，同时巧妙化用了《望庐山瀑布》中“疑是银河落九天”的诗句，将宏壮磅礴的气象描摹出来;再如《俺书记的办公桌》：“大寨红旗红似火，艰苦奋斗改天换地奏凯歌”，此处直接用了明喻，以火喻旗，既写场景火热又写出“俺书记”的热心为民。朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”④将其运用得当，能使塑造的形象更加丰满，引起观众的共鸣。常德丝弦与传统戏曲在这一点上如出一辙，可见承袭之深。

　　三、语言表达贴切丰富的吸收

　　传统戏曲注重角色对白的个性化，而传统戏曲的语言，大致分为两类，一类正如王国维评价关汉卿戏曲所言：“曲尽人情，字字本色”，以明代沈璟为代表的吴江派群体正是沿着这条“本色”的路线发展下去。另外一类追求浪漫风格，追求绮词丽语，比如以明代汤显祖为代表的临川派正是以此作为戏曲艺术的创作目标。无论是哪一类，对于人物语言的塑造都遵循个性贴切、准确生动的原则。此外，传统戏曲在人物塑造中，很注重语言的个性化，如关汉卿《望江亭》中作为文人士子的白士中的言谈风流蕴藉，相对书面化，而《窦娥冤》中的张驴儿的言辞则俗不可耐，充满恶棍无赖的口吻;又如关汉卿《单刀会》里关羽的唱词，悲凉辽阔，慷慨激昂，充满英雄气息，而郑光祖《倩女离魂》里张倩女的唱词则俊美细腻，缠绵悱恻。传统戏曲中的人物语言，力求贴切准确，符合人物身份性格，同时让唱词具有丰富多面的寓意或美感。常德丝弦中关于离情别绪的描写，不同的戏中不同人物会有不同的表现。如《宝玉哭灵》：“再不能与贤妹吟诗对答，再不能与贤妹对棋品茶，再不能与贤妹抚琴作画，再不能与贤妹一同葬花。”唱词以四个“不能”的排比句，不仅写出宝玉对往昔种种的回忆，更于伤感叠加的氛围里写出宝玉黛玉死别后的无限愁痛悲哀。《昭君出塞》第一段写汉刘王的唱词：“王昭君奉命去和北番，汉刘王眼含泪珠送至午门，非是王狠心肠舍你往番邦，番邦去，都只为兵微将寡交锋对垒实在是难，因此上才狠心肠舍你往番邦，番邦去，汉刘王驾回宫难舍又难分。”这段唱词不仅写出汉刘王站在午门外目送昭君离去的哀伤，更表达出在家国大业和儿女情长发生冲突时作出的无奈选择。同是生离死别的悲苦，宝玉的唱词从细节回忆中见儿女情长之深切，汉刘王的唱词则从对比冲突中凸显身不由己的无奈感伤。类似的人物语言描写，与传统戏曲如出一辙，在准确描摹人物性格心理的基础上，让语言呈现出丰富多面的层次和张力，让人物如在目前，让感情可感可知，让曲目充满感染力。

　　四、常德丝弦巧妙运用方言出新，形成独特风味

　　传统戏曲善用方言和日常口语，这是戏曲创作里很常见的形式。尤其是在塑造人物形象的时候，为了让语言贴近不同的人物形象，用方言口语是最好的表现手法。被誉为“诗剧”的元代王实甫的《西厢记》，红娘的唱词便充满口语化的趣味。如王国维《宋元戏曲史》所言：“然元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”⑤所谓“如其口出”，即人物语言的表达自然贴切。常德丝弦继承古典戏曲的语言表达手法，将大量常德方言写入丝弦剧本，使得常德丝弦的唱词及对白甚至吟唱的旋律感都有了独特的个性。常德方言属于北方方言的一种——西南官话，俗称“小北京话”。在从西晋开始的两次大南迁之后，融合湘方言，形成了独特的语言风格。如在发音方面，除十三辙发音外，还有很多“儿化韵”;在日常的方言俚语里还喜欢加一些衬字来表达感情。这些鲜明的特色都被应用到了丝弦作品的创作中。如诸戈文创作的《童年》中有这样的唱词：“夕阳里油菜花，外公在地里编呀嘛编呀嘛编呀嘛编，编呀嘛编，编着那竹篱笆。”⑥“外婆摇扇她扯呀嘛扯呀嘛扯呀嘛扯，扯呀嘛扯白话咿儿哟。”⑦这里很多衬字并没有什么实在的意义，作为文本读起来却能体会到其中透露出独特的韵味，聆听唱词的时候，这些衬字带来的九曲十八弯般的发音转折，便让常德丝弦具有了独特的风韵。诸如这样的衬字有很多，比如“嘞”“呃”“哒”“哪么子呕”“嗦啦妹子哟”“哎嗨哎嗨哟”“咿儿哟，咿儿哟，咿儿咿儿咿儿呀咿哟”等等，在丝弦作品中随处可见。此外，如上文举例中的“扯白话”，《土地官赴宴》里的“这有么得”“硬是人老嗒”“这些我哪么没想到”，《王婆骂鸡》里的“哎哟，发干痧的，你莫扑，莫扑啰!”“偷鸡的，你又要老娘来讨气哟!”“做么得?”“莫拉莫拉啰，就让王婆娘先讲。”这些丝弦作品里，应用了很多常德俚语口语及生活用语，读起来有一种独特的地方风味。尤其在演唱表演的时候，更加真实贴切，具有鲜明的个性和韵味。常德丝弦作为一种地方性曲艺，在继承传统戏曲诸多特色的前提下生成，在其发展演变的过程中，在艺术创作上紧承传统戏曲的诸多表现技法，使作品具有旺盛的生命力，尤其是常德方言的使用，使其在继承传统戏曲精髓的基础上演化出属于自己的独特语言风格。这些都让常德丝弦这一曲艺一方面不乏古典韵味，一方面又呈现出个性风采，创作出别具一格的艺术文本。

　　《常德丝弦对传统戏曲艺术手法的继承与出新》来源：《戏剧之家》，作者:马连菊

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