美学论文范文论董其昌“天真烂漫”的美学思想

　　董其昌借禅宗的南北二派，来区分山水画中两种不同的创作风格，在禅宗史上有顿悟和渐悟南北二宗之分，董其昌把对禅宗南北二宗的解释用在山水画中，即董其昌所提出的“南北宗论”，他认为，在山水画中，南宗画即文人画类似于南宗的禅学思想，而北方的院体画则类似于北宗渐修的禅学思想，北宗注重功力，犹如神秀大师的渐修，南宗注重天趣，犹如惠能大师的顿悟。

　　众所周知，董其昌崇南贬北，崇尚蕴含着文人情趣和灵性的南宗山水画，他认为南宗之画可以用率意天真，空灵简远的禅意来表达，所以董其昌其本人比较偏好“天真烂漫”的绘画风格，在董其昌的书画提拔中也常见这一词。“天真烂漫”本来是苏轼的话，东坡有诗云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”董其昌极为欣赏“天真烂漫是吾师”这一句，并许之为“一句丹髓”。

　　天真是指不受拘束的品性，单纯且不做作。在《庄子・渔父》中有：“礼者，世俗之所为也;真者，所以受於天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘於俗。”这是一种超脱世俗的一种情感，米芾曾用“平淡天真”一词来形容董源、巨然的画，以区别李成、范宽的北派山水，米芾从禅宗的立场推崇南派山水，这一点和董其昌的观点不谋而合。烂漫代表着坦率自然、活泼，从禅学的角度来看，烂漫则意味着生机，体现着禅境中的“乐”，董其昌在其《画禅室随笔》中写道：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”他的意思是说，绘画的门道，就是要把世间万事万物用画笔和手表现出来，而且要表现的富有意趣，生机盎然，体现出画家的思想和情怀。董其昌还及其推崇“淡”的思想，淡由玄而出，淡是从有限通往无限的一个连接的点，顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。董其昌更是认为山水画至王维而发展到了“淡”、“天真自然”的境地。因此董其昌推王维为南宗之祖。

　　天真烂漫的状态，应是平淡秀润，纯和天然，不含任何世情冲突的一种状态，放之于画作之上，也应该是笔墨之间不染世情，不含任何冲突的。董其昌推崇老庄哲学，山水画的艺术精神也出自于庄学，于是阳刚之美对庄学而言，是突兀且不和谐的，再加以缺乏弹性而显刚硬的线条，更是与老庄的“柔”相抵触。董其昌在取法前人时，也有意的去除其中的冲突部分，这从他对纵横气的批判中可以得之。陈继儒和董其昌一样也认为南派虚和，北派刚硬，所谓刚硬、躁硬、奇峭都是南派认为的纵横气，是画作里面具有冲突性的因素。南宗派的画大都雅致、淡泊、温润。从艺术风格的角度看，北派其画水墨苍劲，设色浓艳，在表现手法上线条刚硬，用笔彰显粗犷猛烈，雄浑振奋之气。南派则以虚淡清雅的笔触去营造一个空朦潇洒的气氛，其线条多柔软多变且温和，但是反映的情趣却是荒率、孤寂、萧疏、宁静的，能感受到画家作画时心平气和，不疾不徐的心态，没有激动、大起大落的情绪，方能绘出如隐士般的线条。

　　董其昌秉承着“简”、“淡”的审美原则，在绘画技法上讲究“取势”，“虚实互用”。它曾说过：“山水轮廓先定而后皴之。”他取势并非单纯的形体轮廓的描摹，而是具有相当成分的抽象概括再加以主观的意境营造，他竭力反对作画严谨刻画，一丝不苟。认为随感而发的作品才能彰显作者的心境和意趣。他还提出“虚实互用”的技法论，“虚实者，各段中用笔之详略处也。有详处必有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣”。清代笪重光的《画筌》更有：“虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中，我们常将留白说成是画面中的活眼，画面毋须安排的太满，给观者留有一定想象的空间，计白当黑，实主静虚主动，动静结合，虚实相生，由实在的空间转向虚灵的空间，在空间和时间中交互流动，从而画面更加空灵生动。

　　天真烂漫的美学思想，在现代的绘画创作中亦是非常重要的。画家的人品决定其画品，笔墨本身就是一种修养的呈现，古人讲“人品不高，用墨无法”，北宋郭若虚也说过：“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”没有冲突的天真烂漫，便是画家对其作品最率真、最真挚的表现。

　　参考文献：

　　[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

　　[2]张郁乎.从画道、画品的角度看董其昌的南北宗论[J].厦门大学学报，2007.

　　[3]董其昌.画禅室随笔[M].景印文渊阁四库全书本.台北：商务印书馆，1987.

　　[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.