梦境在当代中国电影中的叙事策略

　　精神分析学中对梦境的研究是符号化的，梦境中出现的元素都具有其背后的隐喻或预示。这个原理和电影艺术创作机制是相通的，通过某种意象传递特殊的涵义，成为创作者内部情感外露的依托，影片中出现的某个物件或是人物动作都是符号化的。正是因为这一共性，梦境作为一种特殊的叙事策略、意象语言，在电影中被反复使用。梦境电影，抑或包含梦境元素的电影在当代中国电影产业中大放异彩。究其原因是梦颠倒了电影叙事中时间和空间的秩序，模糊了现实和虚幻的概念，无论是导演、演员还是观众，人们都能在梦境中寻求到个人情感和个人想象的寄托。

梦境在当代中国电影中的叙事策略

　　梦境意象在电影叙事中的作用大致可以分为两种：一种是展示在现实生活中实现不了和受压抑的愿望的满足，梦境是对现实社会与人生的象征和隐喻。如伯格曼的巅峰之作《野草莓》，透过梦境、幻觉回顾一个令人又爱又恨的老人的一生，将生存、死亡、爱妻、过去等元素结合在一起，展示主人公对未来的恐惧，对往日悔恨的困扰。《穆赫兰道》中两位主角的身份、地位、经历甚至个性在“梦”中进行了互换，导演把不知道谁做的梦放到了银幕上演绎。另一种是将梦境作为一个工具或载体使用，在梦境中完成某件事，达到某个目的，这类作品大多出现在商业电影好莱坞大片中。典型代表如沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》，影片的结构和剧情十分商业化，并巧妙地运用了程序矩阵这一方式，所有人类的梦境都处于矩阵中，彼此梦境相互连通，误以为梦境就是真相，确信不疑地生活，直至老死。梦境在影片中不再是一种意象，而被具体化，成为圈禁人类的工具，最终也是因为梦境，主人公才得以解救人类、拯救地球。

　　在当前的中国电影创作中，梦境元素以一种细水长流的姿态缓缓浸入创作中。不像西方影片的哲学深思、 3D 特效，中国当代电影中，梦境元素的使用更趋于叙述功能，并形成自己的美学风格。

　　一、非线性叙事中的时空交错

　　非线性叙事是相对于线性叙事而言的，狭义上，非线性叙事是一种反传统的、打破了时间顺序的叙事方式。电影史上，线性叙事的传统电影模拟现实，而非线性叙事电影则是对传统电影的反叛，是魔幻的、超现实主义的。梦境元素在非线性叙事中的使用加深了时间和空间的错乱，使影像语言能够传达更多形而上的情感和美学风格，一定程度上，梦镜和超现实捆绑在一起。

　　当代中国电影在这方面有着新的探索，寻求着一种和超现实相对立的，模糊虚幻和现实界限的写实主义创作，梦境为时空的交错提供平台。2016 年《路边野餐》横空出世，整部影片充满诗学隐喻，各大网络平台都将其归为奇幻电影。但这是一个非典型的非线性叙事结构的影片，梦境元素也不是奇幻的表征。影片的故事原本有着线性逻辑，情节带有开头—发展—结尾的顺序，但是在当下时空故事发展的过程中，原本的情节被打乱，不断地插入回忆，使影片不断在现在与过去中交替往复。导演没有用视听语言上的渐变或是黑幕来展示回忆片段，而是将诗歌作为一种媒介，让情节跳转到过去，用一种梦幻的方式来拍摄现实世界。影片中长达 40 多分钟的长镜头则是一种激进的、超脱现实法则的跳转，既不依托回忆也不依托问询。这个长镜头局部看是线性的，结合整个影片看它又是非线性的。镜头最开始跟随陈升寻找会唱苗歌的苗人，借卡车前行，后又转到开摩拖车的成年男子卫卫身上，再通过陈升被风吹掉扣子的细节自然而然地转到裁缝店女孩洋洋身上，由洋洋转至其闺蜜理发店的女人，再由陈升剪头发使两人相遇，镜头继续随着洋洋坐船去听乐队的演唱会，船开到对岸后，她又穿越山路和桥梁，走回到最开始出发的地方，看见陈升在和理发店女人讲“朋友”的故事，然后跟随他们一起去听演唱会，并在陈升为理发店女人唱完儿歌后，发出“就像梦一样”的感叹，镜头最后结束在卫卫骑车载着陈升离开的背影中。局部看，梦境中的故事情节有自身的发展顺序，但长大成年的卫卫、老医师光莲带给爱人的衣服和磁带、隐约听到的火车声、酷似妻子的理发店女人……无不和前面情节自相矛盾，这个长境头是整个影片非线性叙事结构中最重要也最魔幻的画卷。过去、现在、未来交织在一起，这不是时光流逝下人物的自然生长，而是一场超越时空的梦。整个长镜头真实而完整地展示了中国乡村的客观面貌，同期声以及非专业演员不够流畅的表演都让这个镜头更趋向于是一场乡村记录，真实而感人。电影评论家波德维尔曾在书中写到， “从人的认识来说，电影所有的形式手段都依赖于我们对于故事中某一小段故事情节的理解。”影片用一种现实主义的拍摄手法来展示一个虚幻的梦境，现实和虚幻的界限被模糊，陈升在这样一个现实的梦境中完成了与自己的和解，正是《金刚经》中提到的“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”，过去、现在、未来都不再重要。

　　二、文本情节线索中的悬疑叙事

　　“世界电影艺术在现代社会发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式(或者说是电影的结构方式)上，越来越摆脱戏剧化的影响，从而各种途径走向更加电影化。” 电影化的表现之一是叙事角度的电影化：全知叙事、限知叙事、客观叙事等，无论什么叙事角度，都是利用视听语言推动故事情节的发展。影片镜头在叙事中赋予观众上帝视角，观众只能看到导演安排他们看到的部分，从而将观众带入到情境中。梦境元素在这类电影中，不再是弗洛伊德的潜意识，也不再具有符号学的意义，而是成为情节中的一环，对故事的发展有着中断或暗示作用。这种有意为之的“信息截留”所形成的悬念使观众产生强烈的期待和情感波动，进而陷入电影编织的“叙事圈套”中。

　　作为一个类型片，电影《寻枪》的现实主义风格明显，具有较为公式化的情节。其中，在马山睡下后曾有一个梦境：梦里他听到李小萌叫他，然后看到去李小萌家的路，看到李小萌亮着灯的窗口，最后听到一声枪响——马山就醒了。醒的时候，奇怪地发现床头灯亮着，明明他之前是关了的。他关了灯之后，又发现妻子不在床上，于是开了灯出去寻找妻子，结果发现妻子苍白的面色，在那里洗脸。整个片段时间很短，但却是影片中故事情节至关重要的一环，具有很强的暗示意味，引导着整个事件的发展走向。马山在梦中杀人的事实被隐晦地展示出来，整个梦境似真似假，似梦非梦，给观众无限遐想。陈正道的《催眠大师》中，梦境同样是情节转换、推动故事发展的重要手段。徐瑞宁给任小妍治病的过程中，穿插着任小妍被催眠后的梦境。碎片化的梦境堆积，交代细节，铺设悬念，最后以大反转的形式出现，破解谜题，让观众的情绪得以宣泄。同样的梦境设置悬念在《记忆大师》中也有出现。江丰在睡梦中回忆“自己”杀人的过程，依靠梦中记忆重载的方式来搜集还原事情的真相。梦境的文本悬疑叙事功能在当代中国类型电影中得到很好的展示，满足观众作为上帝的“窥探欲”的同时，在氛围营造和情节叙事上更加突出。

　　三、南柯一梦：补偿式想象

　　费里尼曾在他的自传中提到，梦是唯一的现实。作为世界电影史上大师级的导演，费里尼是忠实的梦境记录者，他将日常积累的梦境作为素材运用到电影创作中，用认知的方式在梦的世界中历险。梦作为现实的延伸，同样出现在中国当代电影中。

　　电视古装穿越剧在我国一度引起热议，这种追捧之风从小荧屏吹到了大银幕。低成本电影《夏洛特烦恼》一上映就取得了较高的票房和口碑，成为我国国产电影的一匹黑马。夏洛醉酒大闹婚礼现场后，在梦中穿越回高中校园，重新追求他心爱的女孩，让失望的母亲重展笑颜，甚至成为无所不能的流行乐坛巨星。在这样一场改变人生的穿越中，夏洛实现了自己长久以来压抑在心里的不甘和期盼，最终夏洛死亡，从穿越的时空中醒来，发现水龙头还开着，回归现实。同样的穿越片《乘风破浪》中，阿浪出车祸，在病床上重度昏迷回到过去，影片中时空概念被弱化处理，导演力图重构情感线索，缓解阿浪和父母之间的亲情关系，抚慰童年心理创伤。当梦境破碎，阿浪醒来时，看到自己身旁的父亲，突然变得理解。在这场梦境中，阿浪和父亲之间的关系得到救赎。梦是现实生活中实现不了和受压抑的愿望的满足，是真实世界的记录，对于个体生命存在形态的困惑与思考。作为补偿式想象的南柯一梦，是对未知谜题的自我探索，也是一种精神情感的自我弥补。影片中的人物无不在梦中弥补了原本无法弥补的遗憾，实现了各自潜意识中的妄念，最后夏洛与妻子和好，阿浪对父亲释怀，大团圆式的结尾是对梦境的肯定和期许。

　　四、结语

　　梦境如果足够真实，将分不清什么是真实、什么是虚幻。类似南柯一梦的影片不在少数，作为人的欲望的替代物，以一种幻想的形式，体验到这种梦寐以求的满足，隐藏在潜意识中的欲望之火由于现实的原因遭受压抑而不能满足，而潜意识中的冲动与压抑不断斗争，形成一对矛盾，进而形成一种动力。梦境元素作为一种特别但不特殊的艺术表现手法，在中国当代电影发展中还有更长远的路要走，不应局限于叙事层面的展示，还应进行哲学深思、科技空间、想象延伸等方面的探索和突破。

　　参考文献：

　　1.[法]保尔·利科.虚构叙事中时间的塑形[M].王文融译.北京:生活·读书·新知三联书店,2003.

　　2.毕赣,叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报, 2016(03):91-95.

　　3.[奥]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].花火译.北京:中国华侨出版社,2013.

　　4.张希.当代中国电影中的叙事文体与表意特征的诗意化倾向[J].当代电影,2020(10):111-116.

　　《梦境在当代中国电影中的叙事策略》来源：《视听》，作者：熊越