戏曲音乐话语体系之探讨

　　在科技发达、网络无远弗届的当代社会，信息快速地传播，使得一般民众能透过各种媒介接收世界各地的信息，使得西方社会的文明与思想，能快速的传播到世界各地，尤其是学术、思想体系。在“世界体系”论述中，一些政治、经济与社会学家，将世界各国分为已开发国家、开发中国家，以及未开发国家。关于“世界体系”理论，从政治、经济与社会面相向提出：东方、西方二元论;中心、边缘论;中心、边缘、半边缘论;资本、民族、国家三位一体论。[2] 这些理论中多有强化西方文明的概念，所以当今“西方中心论”对我们也造成一些影响，致使一些学者与艺术创作者，在学术研究与艺术创作过程中，有偏向西化的倾向。

戏曲音乐话语体系之探讨

　　“话语体系”是一种当代艺术理论体系，结合“思想理论体系”和“知识体系”所展现的外在表达形式。张国祚在人民日报《中国话语体系应如何打造》一文说明：“无论口头表达的话语还是文字表达的话语，都是表达一定思想、观念、情感、理论、知识、文化等的字词、句式、信息载体或符号。也就是说，思想等是内容、是本质，话语则是形式、是表现。因此，话语体系是思想理论体系和知识体系的外在表达形式，是受思想理论体系和知识体系制约的;有什么样的思想理论体系和知识体系，就有什么样的话语体系。[1]”

　　文中清楚地说明话语是传达思想情感的形式，就一个表演艺术作品而言，其内涵思想与情感是透过知识性的创作、表现形式传递给观赏者，而创作者、导演、表演者或观众又能将其对于此表演艺术作品之创作理念、表现手法与观赏感想，以话语进行解释、说明或批判。也就是创作者、导演、表演者与观众，四者之间能各自以其立场，将其对于此表演艺术作品之主题思想结合表现形式的整体样貌进行话语之表达，并且以各自所建置之话语体系，来表述其知识性的论述与欣赏后之观感。

　　一、戏曲音乐话语体系的意义与价值

　　基于以上话语诠释与话语体系理论之理解，本文将此理念应用于传统戏曲音乐之创作与表现，观察是否能更激励突破传统戏曲音乐之发展，以及在发展过程中更能融入当代美学观。传统戏曲音乐曲体形式，基本上可以分为“曲牌体”与“板腔体”两大类型，当然也有一些剧种是兼具曲牌体与板腔体的体制，理论上是以此二曲体型式为基础。本文所论曲牌体是以昆剧创作为例，板腔体是以京剧作为例证，分述其创作过程与形式之差异，进而分析各有其所建置之话语体系。

　　传统戏曲音乐是具有系统性的内部结构与外部结构，就曲牌体的戏曲代表剧种昆剧之音乐创作而言，传统昆剧的创作方式，一般是剧作家构思戏剧主题与情节，在创作过程就以内部结构之中心思想核心为主轴，选择适合之曲牌或套数进行填词编剧，规划配搭外部结构之时空、场景、人物之连结而完成剧本。编剧者在每一折戏中所选择之曲牌，在音乐色彩上本体就具有喜、怒、哀、乐之音乐风格，简略的说是创作者需要依据所设计的剧情，选择风格合适之曲牌，依照原曲牌格律填上适合情节之唱词，大多是长短句。通常是以一个排场为单位，基本上是将多首曲牌组合衔接，进行一折戏一个排场，使用一套曲的剧本创作，也就是一套曲的结构“引子、过曲、尾声”是由多首不同曲子所组成，如 A B C D E F G H 等。而在歌乐方面，这些曲牌的原骨干旋律是予以保留的，因此唱曲音乐创作者，仅需要在原曲音乐之基础架构之上，进行编腔的工作，让音乐内容符合情节的戏剧色彩，赋予演出者传递情节或内心声情之功能效果。

　　二、戏曲音乐演进与声腔流播之话语体系

　　本文是以话语体系为基础，分析戏曲之演进与社会文化密不可分的微妙关系，在论及戏曲音乐声腔之前，先梳理戏曲演进之历史脉络，就历史性观之，不同学者从不同面向论戏曲史，透过研究学者之话语，提出他们对于戏曲史之观察与论述。如：郭汉城、张庚等学者从表演艺术论戏曲之起源，从古代歌舞与古优、角抵戏与参军戏，论及戏曲之形成是从庙会到瓦舍、宋杂剧与金院本，到北杂剧与南戏。[2] 廖奔从戏曲之型态论有原始戏剧、初级戏剧与戏曲。[1] 曾永义从戏曲源头“小戏”论起，就是戏曲雏型的“小戏”源于战国屈原《九歌·山鬼》之说，是在宗教祭祀场合中以巫觋之歌舞为基础;西汉武帝时之《东海黄公》之说，是在御前百戏竞奏中以艺人杂技为基础;后赵之“参军戏”之说，是在宫廷君王娱乐中以俳优散说为基础;北齐《踏谣娘》之说，是在乡土群众欢笑声中以歌舞为基础。可见小戏异时异地在不同之孕育场所中滋长，而到了宋金时期为大戏形成说，也就是南戏北剧之成立。[2] 以上学者所论戏曲之起源或形成之表演，都与社会有紧密的结合，而其中有歌乐的部分，就能论及音乐。

　　就戏曲音乐之历史与研究现况而言，相关学者透过话语体系，将所研究之内容陈述给社会大众。如：庄永平将戏曲音乐史分为六个时期论述，分别是：戏曲音乐的孕育时期、戏曲音乐的形成时期、戏曲音乐的成熟时期、戏曲音乐的鼎盛时期、戏曲音乐的形繁荣时期、戏曲音乐的新发展等。[3] 武俊达对于戏曲音乐之研究，分为：中国戏曲音乐概况、戏曲音乐与其他民间音乐之关系、戏曲音乐的性质与特点、戏曲音乐功能状态的亚稳态、戏曲唱腔是剧诗和曲调的有机结合、戏曲音乐是戏剧化的音乐、戏曲声腔与剧种、昆山腔声腔系统和昆剧音乐、昆剧曲牌的板式宫调与套式、高腔腔戏声腔流播及特点、梆子腔戏所属梆子剧种的形成与发展、皮黄声腔系统所属剧种的流变及其代表，以及其它民间戏曲和少数民族戏曲等。[4] 蒋菁对于戏曲历史之变迁提出戏曲艺术界说，包含：什么是戏曲艺术、戏曲艺术的起源与形成、戏曲艺术的特征，以及戏曲艺术的现状。论及戏曲音乐包含：戏曲音乐综述、曲牌体戏曲音乐、板腔体戏曲音乐、近代地方剧种选介与少数民族戏曲剧种选介。[5]以上所述各学者专家，对于戏曲及其音乐的发展，均以历史性的观点进行论述，虽然内容各自不同，但是均能观照历史、政治、社会、文化、经济等背景，而进行戏曲音乐历史的研究，也就是戏曲音乐研究相关学者，已经建构了清楚的戏曲历史脉络之语境和话语体系，而系统性地撰写成著作或论文，能达到阐述戏曲不同时期的清楚样貌。

　　以上所述各学者专家，对于戏曲及其音乐的发展，均以历史性的观点进行论述，虽然内容各自不同，但是均能观照历史、政治、社会、文化、经济等背景，而进行戏曲音乐历史的研究，也就是戏曲音乐研究相关学者，已经建构了清楚的戏曲历史脉络之语境和话语体系，而系统性地撰写成著作或论文，能达到阐述戏曲不同时期的清楚样貌。

　　关于戏曲声腔系统的形成、规律、流播、演变与发展等，既有自身的特点，又有共同的规律。余丛《戏曲声腔剧种研究》说明：“一种声腔总是在一定的地域产生或形成的，具有当地语言与音乐的特色，也是一种地方戏。它向外地流传，才有可能繁衍发展，它的流传要靠戏班和艺人的流动演出，它的繁衍发展要靠戏班和艺人在新的地区定居和培养出当地的人才，这是决定性的因素。只有这样一种声腔有可能在新的地区发生音随地改，与当地民间艺术的结合，演变为具有当地地方特色的声腔或地方戏。[1]”

　　这也就说明一种腔调是在一个特定的地域产生或形成，而具有当地语言与音乐的特色，是一种具有民间色彩的地方腔调，又称为土腔，当此地方腔调逐渐雅化、精致化之后，由于受到民众之喜爱，就会逐渐向外地流播。当此腔调向外地流播，继而结合新流播地区艺术家、表演者，共同解决当地语言与来自原生地之音乐融合之问题，又以符合当地区之文化背景、社会现象以及美学观之再创造所形成的新腔调之后，此新腔调保留有原生地的音乐特质，又能受到流播之后的地区民众之喜爱，那么才有可能繁衍发展形成声腔系统。例如梆子腔，流播到山东形成山东梆子，流播到河北成为河北梆子，流播到河南称为河南梆子等。

　　三、戏曲音乐语境与表演之互文性

　　一个精致表演艺术的构建很少是一次性完成的，大多是表演者在无数次现场表演中，基于文本的表演程序，不断因应不同场域、不同观众，调适后再创作而成的，且每次表演与前次的表演文本之间，形成一种潜在的互文关系，是具有累进式的淬炼。这种精致的表演艺术，多是民间艺人在历史的长时间中，无数次的在场上进行表演艺术实践的复述文本叠加后形成的。就戏曲表演艺术而言，虽然各剧种有不同的创作手法、特征、表现形式与风格，但是其演进过程是经过文学、音乐等艺术相关工作者与表演者共同创作，并且不断的从演出中试炼，而逐渐往精致艺术发展，所以我们可以说戏曲的表演过程，实际上也是创作的过程。

　　赵书峰、杨声军《语境·身体·互文·权力：音乐表演民族志研究再思考》一文，提出当代学者对于音乐表演之研究，逐渐从以乐谱文本分析为中心的思维，走向以重视表演文本形成过程为中心的动态研究。也就是传统音乐学所重视作曲家之曲谱文本研究，已经不能满足当代音乐学者，除了要重视语境之外，还需要强化演奏过程的音乐表现，也就是所谓的表演文本。文中以美国民俗学的研究方法与研究视角说明如下：“20 世纪中后期，美国民俗学的研究方法与研究视角出现了两个重要转向：其一，从对文本(text)的研究转向对语境(context)的分析;其二，从对静态文本的关注转向对动态表演和交流过程的思考。美国民俗学中的表演理论，逐渐重视‘语境’，以及动态表演和交流过程。因为‘语境’的不同，对于在场的表演文本的建构，以及静态的表演文本结构(乐谱)的形成至关重要，表演者与观众的互动因素直接决定表演过程与表演文本的形成。在音乐表演民族志研究中，‘语境’将会直接影响音乐表演结构的生成与其文化象征意义产生的过程。音乐表演民族志重视‘语境’因素，与民族音乐学不但关注音乐本文(Text)，而且主要倾向于音乐‘语境’(上下文，Context)的研究理念如出一辙。[2]”

　　以上所述虽然是民族音乐学的研究，但是可以观察到当代表演艺术之研究方法与视角，已经有整合性与更多面向之思考。基于以上理论引申至戏曲音乐之研究，可以思考戏曲音乐研究不仅要对静态文本的关注，包含剧本与音乐曲谱，同时要梳理动态表演和交流过程的文本，让彼此语境产生互文性，而能达到更精致的戏曲表演。

　　结论

　　戏曲表演艺术是由创作者、导演、表演者，以及观众们共同完成的，戏曲的内涵思想与情感，是透过知识性的创作、表现形式之话语或身段表情传递给观赏者，而观众又能将戏曲表演艺术作品之创作理念、表现手法与观赏感想，透过话语或文字进行解释、说明或批判。论及当代戏曲之发展，建置戏曲作品之各层面工作者的话语体系与明确表达，而让彼此产生互动关系是非常重要的。如果说戏曲的工作者是创作艺术者，那么观众就是欣赏此艺术品的消费者，当代实验戏曲，观众是否接纳、喜欢应为重点之一;传统戏曲走向当代，更要关注当代观众的美学观点，所以戏曲创作者、表演者需要重视观众的文化背景与市场区隔。也就是戏曲创作时要关注于观众群的分类、分流，针对特定对象之观众群，规划设计适合他们欣赏之戏曲题材，如儿童剧、历史剧或家庭伦理剧等，基本上都有特定的欣赏对象。并且戏曲艺术创作者与演出者，不能一味的媚俗，更要有提升观众欣赏艺术水平的义务，而形成良性循环。

　　当代戏曲之研究发展，除了应探究传统戏曲文化的“本质”，也需要深入理解社会语境的综合变迁，以及探析戏曲创作者与表演者的性格、教育背景、传承流派、经济利益、社会观、价值观等综合因素影响的戏曲作品内涵。这是需要透过戏曲作品创作产生过程中，各个层面相关者的话语之表述，全面关照地进行探讨，对于戏曲未来之发展才能建立多面向关注的议题理论，这是需要从传统出发，进而才能进一步创作与展现具有艺术特质之当代戏曲作品。

　　以曲牌体而言，剧作家必须对于每支曲牌的性格、特征、格律、语法都清楚，才能进行选择曲牌填词创作剧本的工作;以板腔体而言，音乐创作者必须理解曲调的各种板式变化，能产生的音乐情感效果，而准确地赋予剧中角色不同情节中各板式的唱段。这是以音乐为本的创作方式，因为描述剧中人物的情感表现，是透过原已完成之音乐曲调进行展现，这种创作手法是以音乐为本体的创作模式。所以不论以人为本或是以音乐为本的戏曲音乐创作，都各有其特色，但是会产生两种不同的语境体系，这些面向都需要留意与重视。

　　我们都知道目前戏曲剧种的分野，最基本是语言与音乐系统，也就是一个剧种要创作当代新剧目，从传统走向创新，其中最基本语言与音乐体系是需要维持延续而走向当代的，否则就不是原剧种的创作，而是更换成创作另外一个新的剧种了。总之，研究戏曲音乐，不仅应重视戏曲音乐本体，也就是音乐的形态与风格特征，同时应充分理解戏曲音乐创作者、表演者之背景、思维与表现方法，而对于欣赏者(观众)的反应与接受度，也同时需要关注，也就是戏曲音乐的“话语体系”理论是多重主体论。

　　参考文献：

　　[1] 余丛 . 戏曲声腔剧种研究 [M]. 北京：人民音乐出版社，1988.

　　[2] 武俊达 . 戏曲音乐概述 [M]. 北京：文化艺术出版社，1999.

　　[3] 庄永平 . 戏曲音乐史概述 [M]. 上海：上海音乐出版社，1990.

　　《戏曲音乐话语体系之探讨》来源：《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》，作者：施德玉 [1]