文学论文范文从《第七天》看余华小说的生存叙事

所属栏目：外文学论文
发布时间：2014-06-10 15:11:14  更新时间：2014-06-10 15:29:13

　　余华是当代中国少数始终瞄准现实生存苦难，围绕“生存之艰难”主题进行不懈追索并取得重大成就的作家。[1]从早期的先锋小说，到标志着其创作“转型”的作品[2]，无论是创作态度还是艺术探索都显得更加成熟、理智与平实

　　摘要：与余华以往小说的生存叙事一样，《第七天》也仍然以现实生存的艰难为主题，仍然弥散着死亡、荒诞和温情的元素。但小说通过亡灵视角的设置、温情乌托邦景象的营造和现实新闻的拼贴，对死亡图景进行了再置和重新叙述，对荒诞和温情进行了重新思考，对文艺与现实的关系进行了重新处理。这些叙事上的新变，折射出中年过后的余华生命态度上的更为冷静平和，以及美学观念上向后现代主义的贴近和靠拢。

　　关键词：文学论文范文,余华,《第七天》,荒诞,温情,后现代

　　《活着》和《许三观卖血记》[3]，乃至后来的《兄弟》，都以表现生存艰难为主题，而裹挟着荒诞和温情的死亡，则一直是其叙述艰难主题的最主要方式。他的全部小说，就像一座以现实的生存艰难为支点，用死亡图景搭建起来的跷跷板，一端坐着荒诞，一端坐着温情。就此而言，《第七天》并无特别不同。但在死亡、荒诞、温情和现实的具体处理上，却蕴含着许多超越性的叙事新变。

　　一、死亡图景的再置与重新叙述

　　苦难是余华小说反复渲染的主题，他的人生经历使得苦难在他的心灵中留下了无法医治的创伤。[4]而苦难的最高和最终形式，毫无疑问是死亡。也因此，在余华小说里，死亡就像一个反观现实生存苦难的支点：不是不厌其烦地叙述活人不断死亡的偶然与必然，从而彰显生的不易；便是绘声绘色地描绘死亡过程的暴力血腥残烈，从而激起对死的恐惧。[4]《第七天》同样如此，它以各种方式描写了十四个死亡事件和上百个人物的死亡。与以往不同的是死亡叙述的视角。这是余华继《在细雨中呼喊》和《活着》之后又一部第一人称小说。小说开篇便写道：“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的这个地方叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我的到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”[5]1这个不无幽默怪诞意味的开头，清楚地说明这是一个亡灵的视角。它在小说开头的位置，表明接下来的所有故事，不过是已死之“我”眼中的故事。这与以往从生者角度去体会和看待死亡显然不同。如果说余华以前的小说是以生观死，重在表达生者的感叹，这次却是以死观生甚或以死观死――直接从死人的角度出发，让亡灵去诉说生命结束过程的前因后果。

　　卢伯克说，“在整个复杂的小说写作技巧中，视点（叙述者与他所讲的故事之间的关系）起着决定性的作用。”[6]确实，当余华将他的死亡叙述由生者转为死者之后，审美效果亦随之发生了决定性的变化。首先，这为营造一个新奇陌生的死亡世界提供了可能性。小说对人死后如何去殡仪馆，亡魂如何坐等火化，有墓地者如何可经火化去安息，没有墓地者如何只能变为骷髅并在“死无葬身之地”生活的叙述，试图建构出死亡世界里的日常行为逻辑。为使这个死亡的世界更为具体可感，许多细节也被叙述得带有漂浮无定的幽灵意味。它就像但丁的《神曲》，叙述得令人惊奇而叹服。其次，它还营造出生死两个世界并置的景观，亡魂正在经历的“这个世界”，既与生前的“那个世界”相互对立，又是“那个世界”的延续和补充。这相当于为生存世界加了一个后视镜，借此更能看清它的本相。“袭警案”的荒诞可笑，便是借助当事人在“这个世界”的和解反衬出来的。若无“这个世界”的言说，我们不会知道郝强生带到美国的根本不是李月珍的骨灰，也不会知道精神病女人的丈夫乃冤枉致死。即是说，“亡魂”这种特殊视角的设置，使在那个世界里许多死无对证之事的前因后果更加清楚，许多顺理成章言之凿凿的事情显得漏洞百出和荒诞可笑。[7]也因此，它就像莫言《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”，阿来《尘埃落定》中的“傻子”，是小说视点上的一个创举。

　　从死亡世界反观生，使得不管生死两个世界在篇幅上的比例如何，至少在心理和审美效果上，死亡世界会显得更为根本和终极。小说中，死亡不断重演，除市长死于风流外，其余或死于爆炸、强拆、疾病、割腕、跳楼，或死于卖肾、车祸、冤情、火灾、医疗事故等。但千沟万壑，终归于海，最后都来到了死亡“这个世界”。“这个世界”就像一个容器，容纳着所有经由死亡通道而来的人，也像一个巨大的磁场，不断地将生存世界里的人们从四面八方吸聚过来。因此，表面看是叙述者“我”的行踪结构了小说全篇，深层的结构逻辑却是死亡。在中国，由于儒家“未知生焉知死”传统的影响，一般不大习惯从死亡角度来思考生命的意义。而小说这样的设置，则于不期然中使人站到了死亡这个更为根本和终极的位置上。站在这个位置回望生的世界，生活就表现为一个向死而生的过程――不断奔向死亡而非不断抵抗或穿越死亡的过程，具有向死而生的意味。这自然不是了不得的哲学发现，因为它不过是对生存本相的一种确认。但有史以来的中国小说，还从未如此确认过。

　　这种向死而生的结构设计和生命体认，让死亡第一次成为了主导甚或主体，同时也折射着余华生命态度的某种转变。“人们一旦认识到死亡的残酷、死亡的不可重复性、死后世界的毁灭就会对死亡产生深深的恐惧”[8]。在以往几部长篇中，生是绝对的主题，死亡的不断重复，仅为陪衬生的可贵。这当中，死作为对生的离去，明显带有遗憾和悲伤的味道。而《第七天》中，死不再是生的陪衬，它就是主角或主体。死亡的世界是如此温馨祥和，使死亡看上去就像一次欢乐的团聚，一种摆脱苦难的方式，没有任何令人恐惧和悲伤之处。让人悲伤和遗憾的反而是“生”本身，因为活着是如此沉重，还不如死亡来得舒适。因此，同样是死亡，《第七天》显然呈现出了完全不同的姿态。以前是彰显“活”的可贵，态度是积极入世的，洋溢着乐观的力量：“活着就是忍耐：面对所有逆境苦难，包括最残酷的，我认为每个人都应该高兴地、愉快地去尝试克服、度过它。”[9]《第七天》却是歌颂“死”的美好：苦难既已经成为一个无法克服的东西，死亡便比活着更温馨，更有慰藉人心的力量。中年过后的余华，显然失去了以前的热情和乐观，变得更为冷静平和，但也更为消极悲观了。二、荒诞的延伸与温情乌托邦的建构

　　从美学角度来看，让亡魂说话，无疑具有荒诞的意味。所谓荒诞，是西方现代主义文学的重要手法和技巧，具有怪诞、不合常理、不可理喻、不可捉摸和悲观主义等多重意味。余华颇为激赏的作家卡夫卡便是这类荒诞的代表。在卡夫卡笔下，荒诞首先表现为风格上的怪诞，如《变形记》里的小职员一觉醒来变成了甲虫，就显然是不合正常逻辑的怪诞。与卡夫卡一样，余华小说的荒诞也是从怪诞开始的。小说开头那个亡魂“我”去殡仪馆火化的自述，便恰如格里高尔变成甲虫的情形，是怪诞的――因为谁都知道，死人不可能开口说话，正如人不可能变成甲虫。

　　但怪诞不过是荒诞的表面。更深层的荒诞，是对不可理喻、不可捉摸之生存本质的悲剧性体认。这集中显现为小说人物客观命运与主观目的间总是背反。想要追求幸福的李青离“我”而去，最终却被幸福抛弃自杀身亡；父亲因为爱我选择离开，结果却是我的倾家荡产、死于非命；我寻找父亲是为了与他更好地生活，结果却是双双来到了死亡之地。每个人的客观命运，都走向了主观愿望的反面。这种悖论是如此普遍，似乎就是人们生存命运的本质逻辑，任谁也无法摆脱。《第七天》的特别还在于，活着世界的这种悖谬，也在向死亡之地延伸。常言道，死亡是最公平的，它可以抹平一切等级和贫富差别。但小说第一天“我”在殡仪馆候烧大厅的境遇，就颠覆了这种常识。在这里，富人仍然富有，可享受贵宾待遇，坐拥豪华墓地并安息，而穷人却只能枯坐塑料凳子，甚或进入“死无葬身之地”。这显然是人间等级结构和命运逻辑在死亡世界的延续。死亡世界和活人世界的这种异质同构，无疑是一种更为深刻的荒诞。

　　在一个荒诞的世界里，人性也变得冷漠和乖张。公司同事向李青下跪求爱、鼠妹跳楼自杀两件事情，就几乎再现了鲁迅式的“看/被看”的场景：“他第二天没来公司上班，所以公司里笑声朗朗，全是有关他下跪求爱的话题，男男女女都说他们来上班时充满好奇，电梯门打开时想看看他是否仍然跪在那里。他没有跪在那里让不少人感到惋惜，似乎生活一下子失去不少乐趣。”[5]34-35对被损害或被侮辱者的痛苦毫无所感，甚至把别人的痛苦当作自己快乐的源泉，这与鲁迅小说中人对孔已己、祥林嫂们的态度如出一辙。而鼠妹站在楼顶意欲自杀，下面汹涌着的也尽是些“毫无意义的看客”：他们不是从容地兜售着生意，就是热情地围观着。[5]119一个生命即将在自己眼前逝去，人们却觉得于己无关。这种人性的冷漠，与卡夫卡《变形记》中“他人即地狱”式的隔膜与孤独异曲同工。

　　如果说人性的孤独与冷漠是西方现代主义和鲁迅小说的主要着力点，那余华的小说除了这种冷漠与孤独，更贯穿着对温情的呼唤与书写。所谓温情，是人和人之间的一种相互牵挂、相互守望，一种无论身在何境都为对方担心、担忧的情感状态。它最早出现在《在细雨中呼喊》里：“孙光林一次次地重返往事，重返死亡、孤独、屈辱的现场，尽管在很多时候都是显得那样的悲苦和疼痛，但是它依然散发着某种温情的力量，散发着一种忧伤而不绝望、悲苦而不冷漠的力量。无论是同学之间时分时合的友情、兄弟之间打打斗斗的场景，还是乡邻间的吵闹、家庭里的喧嚣，都会不时地闪烁着温暖的光泽，凸现了个体生命内心深处的情感呼应。”[10]《第七天》也是这样一部浸透着温情的作品。小说中，温情成为人们行动的基本依据，养父为了我，放弃了爱情和婚姻，为了不给我添加负担，一个人选择默默离去；而我为了寻找父亲，也辞去工作，卖掉门面，辗转乡下。父子之间的这种彼此牺牲与牵挂，非常温暖而催人泪下。我与妻子、与郝强生一家尤其是与“妈妈”李月珍、鼠妹与伍超、郑小敏父母寻找女儿等故事，也都是些令人“温暖和百感交集的旅程”。

　　如果说荒诞是对现实世界的批判，那温情则是对一个理想世界的向往。与以往小说相比，《第七天》在呼唤温情的同时，还建构了一个新奇的温情乌托邦景象。这最集中体现在对“死无葬身之地”牧歌般的描写之中：“水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”；“那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。”[5]225这是一个充满诗意和温馨的地方，小说不厌其烦地渲染：不管你“在那个离去的世界里”多么“孤苦伶仃”，有多少“不愿回首的辛酸事”，都能在这里收获温情。这里没有痛苦孤独，只有理解与祥和。这个温情乌托邦的景象，应是小说叙事的最大亮色。说得夸张点，这或许是陶渊明《桃花源记》、托马斯・莫尔《乌托邦》之后，关于人类理想之境的又一杰构。

　　但《第七天》不仅从事象学角度写了温情及其美好，也从结果论角度写了温情追求的不可能实现。首先，温情固然不是人物死亡的原因，但死亡却是这些寻找温情、充满温情之人的唯一结局。我在对父亲的寻找中死于非命，父亲则在对我的怜爱中出走并客死他乡。鼠妹在对男友伍超的无限爱恋中跳楼自杀，伍超则在对鼠妹的愧疚中卖肾而死。温情追求者无一例外的死亡结局，无言地宣告了温情追求的虚无：温情是可贵的，但温情的实现却是绝无可能的。这里，客观命运与主观目的总是背反的荒诞感再一次显现。其次，它所建构的那个温情乌托邦的景象，也恰如“桃花源”和“乌托邦”，美好却不是在此世界里存在，因为它的名字叫“死无葬身之地”。人只有在死后并且在死无葬身之地中，才会真正得到平等，收获温情。这无疑是关于现实荒诞性的更深层揭示，也是关于温情追求之艰难的更深刻体认。

　　三、更为贴近和靠向后现代的现实

　　“现实”是余华小说生存叙事的受力支点。它至少已经历两种形态：一是抽空了具体时代背景的抽象现实或者根本就不可能存在的超现实。二是时代标记鲜明且有一定时代跨度、时间纵深感的历史化现实。前者在其早期先锋小说中最为明显，后者则在其后先锋时代的四部长篇中集中出现。表面看来，《第七天》里的“现实”似乎是这两者的综合：一方面具有抽象现实或者超现实的特征，另一方面又具有非常强烈的时代标记――这是一个火葬场改为殡仪馆，使用iphone手机、有QQ空间留言的时代。但是，这个时代感鲜明的现实，却是一个非历史化的现实，它不像以往那样由历史深处逶迤而来，而是一个只有宽度而没有长度的历史截面。不论成功与否，这是余华小说“现实”形态的又一次新变，是其努力自我超越的表现。但正是在“现实”这个问题上，余华遭遇了有史以来的最大质疑。质疑者认为，小说“照抄”了太多现实里的新闻，如“被人熟知的‘‘杨佳案’”，“卖肾买苹果手机”、“永远没有真相的一场场大火”等，而且没能将之整合成一个逻辑严密的故事，如“‘我’的身世以及生母的一家，对这个小说的贡献近乎为零”，更未作出比新闻更高的主题概括，整个小说有“口感”却没有“营养”。[11]小说不能照抄现实尤其是现实里的新闻，必须有一个完整统一的结构，必须源于生活而又高于生活，其实是20世纪以前西方古典和现实主义文学所固守的观念。20世纪以后，随着语言论转向的发生及对近代理性主义的反思，一种现代主义的文学观念开始出现：文学的结构可以采取任何方式，它可以是条理清晰、逻辑严密的，也可以是怪诞破碎甚或漏洞百出的。[12]发展到后现代主义，还出现了许多更为极端的美学观念和创作尝试，如非历史化和非深度化的故事，无规则甚或完全破碎化的叙述，无深度甚至无意义的主题设计等。就此而言，《第七天》里饱受诟病的“瑕疵”，便很可能是某种后现代美学的尝试。拼贴新闻的做法，本来就是西方后现代主义小说的一种重要方式，如“布勒东的《娜嘉》的最后是从报纸上剪下的一段电文；多丽丝・莱辛的《金色笔记》的‘蓝色笔记’中也穿插了60多则冷战时期战争和两大阵营的报道；唐・德里罗《白色的噪音》中出现了超级市场、电视、旅游、药品等众多广告”。[13]

　　这种后现代式的“新闻串烧”，还提供了一种新的同样是后现代的美学体会。一方面，小说的“新闻性”会不断地把我们引出文本的边界，引向对现实世界的记叙与回忆；而另一方面，小说的“小说性”又不断地突破现实的藩篱，把我们带回文本对现实的独特思考与观照之中。这样，小说和现实的边界就都被拆除了，并在文本和现实之间造成了一种双向互文的景观。而各种“边界”的拆除和互文景观的呈现，亦正是后现代主义美学的重要原则。至于“我”生母一家昙花一现之后便永远消失，“对小说贡献几乎为零”的问题，从传统小说有机性的观点出发，确实是不可饶恕的情节“漏洞”。但若从后现代的眼光来看，就不再是个问题。因为生活本身就是散乱和破碎的，一生中不知有多少人会在我们身边彗星般出现而又消失。既然现实就是如此，再去整合一个逻辑条理的世界，既不真实也无必要。因此，小说整体结构的松散和具体细节上的“漏洞”，其实也表征着一种后现代美学特质的存在。

　　总之，《第七天》所呈现的，是与以往小说完全不同的“现实”。传统小说作为一个独立自主的世界，往往在总体上构成现实世界的反映或对照，成为现实世界的一个对体。例如沈从文的小说，便是“用‘梦’与‘真’构成的文学图景，同文本外的现实丑陋相比照，让人们从这样的图景中去认识‘这个民族过去的伟大处与目前堕落处’”。[14]但《第七天》这样的小说，却不再是现实世界的完整的对体。它对现实的反映与参照，由整体变成了碎片。如果说以前的小说就像一块完整统一的平面镜，不管镜面上涂有多少作者个人的主观油彩，镜面本身却是完整、统一的，那《第七天》则是一块棱镜，它由无数的小镜面镶接而成，每面都反射着现实的一部分，它们之间是破碎不连贯的，就如生活本身一样的散乱。这个棱镜般的“现实”表明，余华在走过现代主义为主的先锋、现实主义为主的后先锋之后，已不由自主地滑向后现代主义的美学阵营。

　　参考文献：

　　[1]刘郁琪.欲望视野中的生存困境――论余华小说《兄弟》中的“离合”“悲欢”[J].当代文坛，2006，（05）：59.

　　[2]胡用琼.论余华小说向传统人生哲学的回归[J].求索，2012，（11）：107-109.

　　[3]黄婷，吴培显.六十年代出生作家群的创作转型研究[J].求索，2012，（12）：117-119.

　　[4]黎子莹.苦难中蕴涵的美学力量――论余华作品的美学特征[J].湖湘论坛，2012（02）：110-112.

　　[5]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.

　　[6][美]卢伯克.小说美学经典三种・小说技巧[M].上海：上海文艺出版社，1990：180.

　　[7]胡俊飞，李游.疯癫叙事：20世纪中国文学历史意识的标本[J].吉首大学学报（社会科学版），2012，（02）：78-82.

　　[8]王俊虎.曹禺戏剧中的死亡意识[J].南通大学学报（社会科学版），2013，（04）：52-58